peux tu préciser cet "à peu près" ?
Hi ! Dirk,
" if we could speak French I said " and " yes do it! " you said. So I try :
Alors vous serez peut-être obligé de traduire ?
Si for this time I apologize to write mostly in French... Next one I try to be mostly bilingual, as sometimes I did it for the best.
En gros, je suis d'accord "à peu près" avec la position de Christophe Bruno.
Mais désolée, Dirk, je ne pense pas qu'il y ait d'avant-garde moderne possible, sans transcendance des utopies... Et cela ne relève pas de Stephen King, ni de Dantec, ni de Philip K.Dick, ni même de Orwell, ou encore, antérieurement Mary Shelley ou Byron, même s'ils travaillèrent sur la question pour en faire des romans, non des manifestes, et qu'à juste titre ils font aussi référence populaire.
Dessous, je poursuis mon argumentation tout en situant des exemples historiques que nous connaissons pour la plupart, parce qu'ils permettent de baliser de façon partagée :
----- Original Message ----- From: "Dirk Vekemans" <dv@vilt.net>
To: "'soft_skinned_space'" <empyre@gamera.cofa.unsw.edu.au>
Sent: Friday, March 03, 2006 10:49 PM
Subject: RE: [-empyre-] Is Modernity our
Antiquity? -abriefhistoricaldivertissement
Thank you, Aliette, for this engaging account of the historical implications of the Modern. I have some quick remarks:
- you mention entropy as a key concept,applicable to a wide variety of processes.
Not only wide. But wide too and/or from the wide -that is exactly the
approach of Pataphysics (Jarry was a mathematician) but turning out the
terms of entropy to the objective of create playing a
poetic materialist absurd sentence: "l'ascention du vide par la périphérie"
can be "the marge climbing up the wide". Can be of us, on www ?:)
Pas seulement le vide mais d'abord le vide. Aussi le plein en métaphore. Pas
seulement applicable au vide - mais encore par le vide. C'est exactement
l'approche de la Phataphysique (Jarry était un mathématicien)
quand elle inverse les termes de l'entropie dans l'objectif de créer une
phrase poétique matérialiste absurde- à la fois critique et visionnaire - telle : "l'ascention du
vide par la périphérie". Est-ce de nous sur le www qu'il s'agit :)?
I would (quite radically) oppose to it Deleuze's -equally
atheist- critique of entropic containment of form within an 'organic' view
of evolution.
From my part I really talk of the scientific concept of entropy in physicalsciences for example : http://www-l2ti.univ-paris13.fr/~beghdadi/entroaz.htm (anglophone link)
Pour ma part j'en reste au concept scientifique de l'entropie en
thermodynamique et en Physique. Ce point de vue, on peut l'exprimer non
scientifiquement : l'entropie est un fait symétrique contre-dialectique qui
s'accroît aux dépens du composant qui le fonde (l'exemple primaire de
l'entropie est celui d'un corps en mouvement, qui provoquant un dynamisme de
l'air innove une force d'inertie pouvant s'accroître avec la vitesse du
corps, jusqu'à empêcher son mouvement).
L'entropie n'est pas n'est ni matière ni forme, non seulement son principe
n'intéresse pas la forme mais de plus il peut en effectuer la disparition -
ou une disparition de l'effet attendu.
From this part entropy is a conter-dialectical fact of proper movement ofthe bodies and of the things -in the environment as its dialectical component. It is not form nor matter it does not interest form but destruction of any forms by consequence. It is not a structure but the contrary of the structure. But it can destroy the structure by another intervenant growing up but coming from the movement itself.
L'avant-garde moderne est par définition toujours révolutionnaire, expérimentale - et pure (donc cherche toujours sa ligne la plus pure et n'hésite pas à exclure, pour la représenter en cohérence voir l'imposer).
Et tient toujours des actes publiés. Toujours en deuil d'un changement
radical, nourisssant le suivant... Le costume de la modernité est noir ou blanc. Baudelaire dans les
Salons dit à peu près: "Il s'avance en noir, le moderne toujours en deuil d'une
révolution". Gropius surnommé : "Le chevalier d'argent"- blanc.
Elle avance le changement donc doit être capable de changer elle-même, ou alors de se
dissoudre ... L'exemple le plus radical de la post-modernité
européenne est en fait la dernière avant-garde moderne révolutionnaire historique : le situationnisme -
surgi d'une rupture du mouvement "Cobra" (étant lui-même une rupture du surréalisme). Né de la fusion du Bauhaus
imaginiste, du Lettrisme et du Comité psychogéographique de Londres avant même les années 5, même si les exploits commenceraient en 1952. Il
s'est dissous lui-même avant la fin des années 60, en laissant en outre des opus de leurs revues trois livres francophones qui chacun a sans doute un auteur qui le signe - ou qui
pourrait le signer : "traité de savoir vivre à l'usage des jeunes
générations" - Raoul Vaneigem - ; "De la misère en milieu étudiant" -
Mustapha Kayati (qui performa un happening à l'époque scandaleux, travesti
en nonne il fit l'ascention de la tour de la cathédrale de Strasbourg -
alors qu'elle était et demeure un lieu du culte) puis il fut le héros de l'appel à
la radicalisation qui connut de nouvelles exclusions avant la dissolution , c'est lui qui conforta le
radicalisme de Debord qui finalement écrivit : "La société du spectacle",
après la dissolution du collectif.
Mais ce furent d'abord les actes initiaux de Ivan Chtcheglov et l'urbanisme
unitaire de Constant qui représentèrent le génie critique et la cohérence
activiste du situationnisme dans la cité... et plus tard le mouvement
Archigram à Londres (d'où a émergé Rogers). En architecture il y a eu Coop
Himmelblau (années 70/ 80).
Dans les années 70 Rem Khoolaas venant de AA School écrivit un livre post-avant
gardiste issu d'une recherche collective : "New York delirius" ou l'image
de l'entropie urbaine de New-York voit une réponse dans l'auto-dévoration de l'ouroboros
et du cycle calendaire aztèque. Venturi avec ses étuidiants on fait le livre
sémiotique "Learning from Las Vegas". Coppola fut le producteur/distributeur
de "Koyaanisqatsi" (New age) : mais n'étant pas liés à l'engagement révolutionnaire, (ni davantage les avant-gardes américaines post-modernes), ce n'étaient déjà plus des avant-gardes modernes au sens matérialiste historique du terme. Avant-gardisme n'est pas Avant-garde.
L'autre avant-garde déterminante en France et en Europe, juste après la
dernière guerre mondiale, mais qui n'était pas une avant garde artistique, au
contraire des situationnistes, c'est le mouvement "Socialisme ou barbarie"
fondé contre le stalinisme dès la Libération, et d'où
émergea, pendant les années 50 et 60, la post modernité de Jean François Lyotard (qui fit partie de ce collectif avec Castoriadis et Edgar Morin - après qu'il ait quitté le
Parti communiste -, et qui fut particulièrement critique sur la guerre
d'Algérie - dont Lyotard était originaire). Enfin "Utopie" inspiré par, mais au défaut de Henri Lefèbvre : Baudrillard, Tonka, Auricoste, Aubert, Stinco, Jungman, Lourau...
Que dire des italiens, notamment le mouvement des sémioticiens autour de
Umberto Eco parmi lesquels se comptèrent des membres de Lotta continua voir des alliances
Brigadistes. De même qu'à la tête du Vogue italien ou des revues de design, dans la mouvance de l'ancienne assistantre de Gregotti (architecte communiste de la reconstruction italienne), Gae Aulenti : dont on peut considérer que par une lampe, dans une exposition de mobilier en 1958, elle inventa les attributs stylistiques de la post-modernité.
En France, il y avait aussi Semiotexte (avant la carrière de Lotringer aux
Etats-Unis) et le Cerfi avec la revue Recherche, où Guattari Lotringer et
Deleuze furent actifs, mais qui n'étaient pas des avant gardes politiques à
proprement parler, même si des politiques tel Negri y publiaient,
étant financés par des institutions d'Etat. C'était de la recherche institutionnelle avancée -réformiste.
Rien à voir avec l'avant-garde moderne en quête de ruptures.
In fact Deleuze continually brackets the term 'evolution' in order to 'give primacy to the dissolution of form and the freeing of life from entropic containment in organisms and species'(Pearson, p.81 see below).
I have not read this part of Deleuze but it appears the possible contrary in
Darwin proposition which is one of the sources of the new Biology. In which
there is no contradiction from entropy to "fate [random] selection", more :
entropy is a component of the fate -random - selection as life process ( or
evolution would be only fatal -but it is not: it is evolution "we know/ we do not know").
But who said that evolution would be a progress ? No one -but yes:
ideology -logical idea of a progressive march to the perfect world ( voyez
mon email précédent/ see my last email ): God, Utopia, and the real Utopia.
In reality Progress and Evolution are several, they are two -two different
things.
L'entropie c'est le corollaire du mouvement, comme mouvement elle-même (
process ), comme processus objectif sans désignation de l'objectif ; la
modernité c'est au contraire le changement incessant dans une conception de
progrès vers un but désigné à atteindre - donc le contraire.
Concevoir un projet sans compter son temps de mise en oeuvre comme facteur d'entropie, ne peut pas mener à la réalisation finale de l'oeuvre, aujourd'hui.
Sous ce point de vue, il peut exister une autre façon de regarder le concept de modernité, que
celui de Habermas, pour qui la modernité est "la chaîne infinie de tradition
en modernité" ; par exemple, on pourrait dire, tout au contraire, que la modernité
soit un processus cyclique aléatoire, des ruptures prescrivant la tradition,
par effet de l'entropie de l'actualité dans le protocole de la tradition. Et
ici on aurait une toute autre définition de la modernité, que celle liée au
concept de progrès. Dans cette autre conception de la modernité le progrès serait
plutôt remplacé par l'accident.
Ce pourrait même être une conception trans-avantgardiste de l'avant-garde,
que de provoquer des accidents, et là on pourrait relire le body art, le
sado-masochisme, le snuff, l'art criminel, les fashion victims, jusqu'à l'assassin de John
Lennon ou plus gentiment Monika Lewinski, par là trouvant la gloire,
jusqu'au terrorisme hacker, et pourquoi pas jusqu'au terrorisme matériel comme
contestation radicale de la politique du pouvoir par la guerre - d'une certaine façon...
Ce pourrait être de l'avant-garde intégrant l'accident en place du progrès, mais ce serait de toutes façons la disparition de l'histoire habituellement prêtée à la modernité.
Donc par ces mots, je m'éloigne du concept historique de modernité lié aux
avant-gardes, dont j'ai fait une recension conceptuelle rapide dans mon
précédent email ; mais pour autant ce n'est absolument pas une proposition
valorisée que j'en fais : c'est simplement une hypothèse contre-logique et
critique du concept de modernité, et je l'énonce sans affect.
- inasmuch as your account discredits the Avant-garde
Not at all but I tell of this history to a certain end : the end of Modernity ( examplication of the nature by the way of the thechnique -Engels-, industrial production process and political economy more dialectical criticism of the political economy and so on... )
J'ai fait moi-même partie des atomes des dernières avant gardes modernes
(design / politique ) activistes dans les années 60, avant 1968 ( à ce titre je me
trouve dans le dictionnaire mondial du design avec l'atelier Eta 1 - je
crois l'avoir déjà évoqué ici, mais c'est toujours amusant d'y penser comme j'ai déserté ce terrain ensuite). J'ai
été aussi avant gardiste en matière de luttes politiques car c'était une
avancée conjointe et cohérente qu'on appelait la transparence - la
transparence moderne de l'engagement politique, cohérent de l'activité et de
la création, comme du mode de vie, dans la société.
Ceci étant l'égal de la
transparence de l'architecture moderne ou postmoderne pour sa technique de
construction, dont ces détails doivent rester visuellement détachés des
volumes construits : c'était aussi la leçon de Libera à EUR, et cela avait
été celle de Gropius à Dessau en 1926. Parce que la technique et l'industrie comme
le corps humain étaient et seraient sains, propres et beaux, et l'avant garde devrait en rendre compte dans son aspect, dans ses créations, dans ses dicours.
Mais le contraire, dans la conception de l'accident, une fois le processus
historique du progrès dépassé, est également possible (nous savons déjà le
repérer dans notre environnement culturel et artistique depuis plus d'une
vingtaine d'années). Même si nous savons bien qu'il existe encore parmi nous des modernistes avant gardistes, dont des créateurs et théoriciens connus, qui souvent font acte dans les universités ou dans les musées, parce qu'ils présentent une rigueur des principes, l'intelligence ou l'art les plus maîtrisés, et donc qu'ils rassurent pour gérer les autres artistes.
Simplement à ce point de l'avant-gardisme, je pose une
nouvelle question qui s'ajoute à celles que je posais à la fin de mon dernier
email : une fois dépassées les valeurs attribuées aux avant-gardes et aux
arts des avant-gardes (grâce au progrès technique comme facteur du progrès
social), quand le progrès a connu l'éclipse de son entropie
effectuée en désastre écologique : alors, de quelle valeur en l'avant-garde,
et de quel espoir en sa singularité de vouloir toujours se distinguer contre les protocoles
dominants, mais avec la reconnaissance institutionnelle, s'agit-il ?
Et aussi, y a t'il toujours valeur ? Dans le cadre de la mutation de l'économie politique en économie de marché, il me semble que non.
Donc je ne vois pas pourquoi il faudrait absolument se forcer à valoriser
l'avant-garde, ou l'art, après la disparition des attributs symboliques de la
modernité - liés au progrès. Sinon : le marché d'un logo, d'une marque,
dits "modernité", avec les signes par exemple de la technique - ou de l'art
criminel comme distinction dans la citoyenneté après la perte du progrès
social.
Sauf à réaliser culturellement et socialement le matérialisme par l'entropie du mal radical ( le non sens ou le retournement du sens en son contraire ), et en quelque sorte nous avons eu des auteurs avant-gardistes pour l'avoir imaginé possible : Sade, James, Huxley, Huysmans, Klossowski, Bataille, etc.
Est-ce bien cela que nous voulons réaliser parmi, avec, et pour les autres?
Deleuze n'a jamais fait partie de l'avant garde révolutionnaire avant 68 et après :
he is exactly the man of overpassing marxism and post
marxism by his personnal philosophical work. Deleuze is notmodern - he was never modern. But we cansay that he is trans-moderne. Sa philosophie du réseau a installé le dispositif emblématique des années succédant aux modernités, c'est d'ailleurs ce qu'il partage avec Guattari.
Il reste peut-être beaucoup de malentendu à propos de l'exploitation systématique de la philosophie de Deleuze, à l'effet d'applications théoriques regardant le web et le numérique. Car c'est probablement plutôt un philosophe de la métaphysique - critique de la métaphysique et de ses dépassements - qui installa la sienne propre. Et en fait, rien à voir avec le web. Enfin, il faudra sans doute quelques années pour s'en dégager, afin de lui restituer son lieu philosophique propre, majeur - disait Derrida de Deleuze dans le texte "désormais j'irai seul.." où il lui rend hommage.
Voici un des textes fondateurs du situationnisme quoique publié seulement dans le N°3, qui est très clair sur la
fin de la modernité matérialiste historique de l'art, puisqu'il s'intitule
"Le sens du dépérissement de l'art" - prémonitoire de quelque chose qui n'enfinirait pas de finir (?)
IS #3 - Comité de Rédaction :
Constant, Asger Jorn, Helmut Sturm, Maurice Wyckaert
" Le sens du dépérissement de l'art
La civilisation bourgeoise, maintenant étendue à l'ensemble de la planète,
et dont le dépassement n'a encore été accompli nulle part, est hantée par
une ombre : la mise en question de sa culture, qui apparaît dans la
dissolution moderne de tous ses moyens artistiques. Cette dissolution s'étant
manifestée d'abord au point de départ des forces productives de la société
moderne, c'est-à-dire en Europe et plus tard en Amérique, elle se trouve
être depuis longtemps la vérité première du modernisme occidental. La
libération des formes artistiques a partout signifié leur réduction à rien.
On peut appliquer à l'ensemble de l'expression moderne ce que W. Weidlé
écrivait en 1947, dans le numéro 2 des Cahiers de la Pléiade à propos de
Finnegan's Wake : « Cette Somme démesurée des plus alléchantes contorsions
verbales, cet Art poétique en dix mille leçons n'est pas une création de l'art
: c'est l'autopsie de son cadavre ».
Les critiques réactionnaires ne manquent pas de signaler, pour soutenir
leur stupide rêve d'un retour aux belles manières du passé, que derrière la
floraison inflationniste de nouveautés qui peuvent servir une seule fois, la
route de cette libération ne mène qu'au vide. C'est Émile Henriot notant (Le
Monde, 11-2-59) : « Le tour, maintes fois signalé déjà, qu'a pris une
certaine littérature d'aujourd'hui, dans la direction "langage de formes" à
l'usage de littérateurs spécialisés dans l'exercice d'une "littérature pour
littérateurs", à elle-même son propre objet, comme il y a une recherche de
peintures pour peintres chercheurs et une musique pour musiciens ». Ou
Mauriac (L'Express, 5-3-59) : « Il n'est pas jusqu'aux philosophes dont la
leçon est que l'aboutissement du poème doit être le silence, qui n'écrivent
des articles pour nous en persuader, et qui ne publient des romans pour nous
prouver qu'il ne faut pas raconter d'histoire ».
En face de ces moqueries, les critiques qui se sont choisis modernistes
louent les beautés de la dissolution, en souhaitant qu'elle ne se poursuive
pas trop vite. Ils sont embarrassés, comme Geneviève Bonnefoi rendant
compte, sous le titre « Mort ou transfiguration ? » de la malheureuse
Biennale de Paris (Lettres Nouvelles, numéro 25). Elle conclut
mélancoliquement : « L'avenir seul dira si cette "néantisation" du langage
pictural, assez semblable à celle tentée sur le plan littéraire par Beckett,
Ionesco et les meilleurs jeunes romanciers actuels, prélude à un renouveau
de la peinture ou à sa disparition en tant qu'art majeur de notre époque. La
place me manque ici pour parler de la sculpture qui semble en totale
désintégration. » Ou bien, abdiquant tout sens du comique, ils prennent
hautement le parti du quasi-néant en des formules dignes de passer à l'histoire
pour résumer l'indigence d'une époque, comme Françoise Choay qui intitule
élogieusement un article sur Tapiès : « Tapiès, mystique du presque rien »
(France-Observateur, 30-4-59).
L'embarras des critiques modernistes est complété par l'embarras des
artistes modernes à qui la décomposition accélérée dans tous les secteurs
impose sans cesse l'examen et l'explication de leurs hypothèses de travail.
Ils s'y emploient dans la même confusion, et souvent dans une imbécillité
comparable. Partout on distingue la trace, chez les créateurs modernes, d'une
conscience traumatisée par le naufrage de l'expression comme sphère
autonome, comme but absolu ; et par la lente apparition d'autres dimensions
de l'activité.
L'oeuvre fondamentale d'une avant-garde actuelle doit être un essai de critique générale de ce moment ; et un premier essai de réponse aux nouvelles exigences.
Si l'artiste est passé, par un lent processus, de l'état d'amuseur -
meublant joliment quelques loisirs - à l'état de l'ambition prophétique, qui
pose des questions, prétend donner le sens de la vie, c'est parce que, de
plus en plus, la question de l'emploi de la vie est effectivement posée dans
la marge de liberté déjà atteinte, et grandissante, de notre appropriation
de la nature.
Ainsi la prétention de l'artiste dans la société bourgeoise va de pair
avec la réduction pratique de son domaine d'action réel vers le zéro et le
refus. Tout l'art moderne est la revendication révolutionnaire d'autres
métiers, qui sont au-delà de l'abandon des actuelles spécialisations de l'expression
unilatérale en conserve.
On sait les retards et les déformations du projet révolutionnaire à notre
époque. La régression qui s'y est manifestée n'a nulle part été si évidente
que dans l'art. Elle y fut d'autant plus facile que les classiques du
marxisme n'avaient pas développé là une critique réelle. Dans une célèbre
lettre à Mehring, Engels notait à la fin de sa vie : « Nous avons surtout
mis l'accent, et nous étions obligés de le faire, sur la manière dont les
notions politiques, juridiques, et les autres notions idéologiques, enfin
les actions qui naissent de ces notions, dérivent des faits économiques
fondamentaux. Mais ce faisant, nous négligions le côté formel - le mode d'apparition
de ces notions - en faveur du contenu. » À l'époque où s'est constituée la
pensée marxiste, le mouvement formel de dissolution de l'art n'était d'ailleurs
pas encore apparent. De même, on peut dire que c'est seulement en présence
du fascisme que le mouvement ouvrier a rencontré pratiquement le problème du
« mode d'apparition » formel d'une notion politique. Il s'est trouvé peu
armé pour le dominer.
Les représentants d'une pensée révolutionnaire indépendante manifestent
eux-mêmes une certaine carence à tenir un rôle dans la recherche culturelle
d'aujourd'hui. Si nous envisageons les démarches, à bien des égards
différentes, de philosophes comme Henri Lefebvre - ces dernières années - et
Lucien Goldmann, nous leur trouvons ce trait commun d'avoir assemblé
beaucoup d'apports positifs, comme d'importants rappels à la vérité
progressiste dans un moment où l'idéologie de la gauche se perd dans un
confusionnisme dont on voit bien les intérêts ; et en même temps d'être
absents ou insuffisants dans deux ordres de question : l'organisation d'une
force politique, la découverte de moyens d'action culturels. Ces questions
sont justement deux éléments essentiels et inséparables de l'action
transitoire qu'il faudrait mener dès à présent vers cette praxis enrichie qu'ils
nous présentent généralement comme une image extérieure, entièrement séparée
de nous, au lieu d'y être liée, par le lent mouvement de l'avenir.
Dans un article inédit de 1947 (« Le matérialisme dialectique est-il une
philosophie ? »), recueilli dans son livre Recherches dialectiques, Goldmann
analyse très bien le résultat, dans l'avenir, du mouvement culturel qu'il a
sous les yeux, en écrivant : « . Comme le droit, l'économie ou la religion,
l'art en tant que phénomène autonome séparé des autres domaines de la vie
sociale, sera amené à disparaître dans une société sans classes. Il n'y aura
probablement plus d'art séparé de la vie parce que la vie aura elle-même un
style, une forme dans laquelle elle trouvera son expression adéquate. » Mais
Goldmann qui trace cette perspective à très longue échéance en fonction des
prévisions d'ensemble du matérialisme dialectique, n'en reconnaît pas la
vérification dans l'expression de son temps. Il juge l'écriture ou l'art de
son temps en fonction de l'alternative classique - romantique, et il ne voit
dans le romantisme que l'expression de la réification. Or, il est vrai que
la destruction du langage, depuis un siècle de poésie, s'est faite en
suivant la tendance romantique, réifiée, petite-bourgeoise, de la profondeur
; et, comme l'avait montré Paulhan dans Les Fleurs de Tarbes, en postulant
que la pensée inexprimable valait mieux que le mot. Mais l'aspect progressif
de cette destruction, dans la poésie, l'écriture romanesque ou tous les arts
plastiques, c'est d'être en même temps le témoignage de toute une époque sur
l'insuffisance de l'expression artistique, pseudo-communication. C'est d'avoir
été la destruction pratique des instruments de cette pseudo-communication,
posant la question de l'invention d'instruments supérieurs.
Henri Lefebvre (La Somme et le Reste) en vient à se demander « si la crise
de la philosophie ne signifie pas son dépérissement et sa fin, en tant que
philosophie », en oubliant que ceci fut à la base de la pensée
révolutionnaire depuis la onzième Thèse sur Feuerbach. Il a présenté une
critique plus radicale, dans le numéro 15 d'Arguments, envisageant l'histoire
humaine comme la traversée et l'abandon successifs de diverses sphères : le
cosmique, le maternel, le divin, et aussi bien la philosophie, l'économie,
la politique et enfin « l'art, qui définit l'homme par des éclairs
éblouissants et l'humain par des instants exceptionnels, donc encore
extérieurs, aliénants dans l'effort vers la délivrance. » Mais nous
rejoignons là cette science-fiction de la pensée révolutionnaire qui se
prêche dans Arguments, aussi audacieuse pour engager des millénaires d'histoire
qu'incapable de proposer une seule nouveauté d'ici la fin du siècle ; et
naturellement acoquinée dans le présent avec les pires exhumations du
néo-réformisme. Lefebvre voit bien que chaque domaine s'effondre en s'explicitant,
lorsqu'il est allé au bout de ses virtualités et de son impérialisme, «
lorsqu'il s'est proclamé totalité à l'échelle humaine (donc finie). Au cours
de ce déploiement, et seulement après cette illusoire et outrancière
proclamation, la négativité que ce monde portait déjà et depuis longtemps en
soi s'affirme, le dément, le ronge, le démantèle, l'abat. Seule, une
totalité accomplie peut révéler qu'elle n'est pas la totalité. » Ce schéma,
qui s'applique plutôt à la philosophie après Hegel, définit parfaitement la
crise de l'art moderne, comme il est très facile de le vérifier en en
étudiant une tendance extrême : par exemple, la poésie, de Mallarmé au
surréalisme. Ces conditions, déjà dominantes à partir de Baudelaire,
constituent ce que Paulhan appelle la Terreur, considérée par lui comme une
crise accidentelle du langage, sans tenir compte du fait qu'elles concernent
parallèlement tous les autres moyens d'expression artistiques. Mais l'ampleur
des vues de Lefebvre ne lui sert à rien quand il écrit des poèmes qui sont,
quant à leur date, sur le modèle historique de 1925, et quant au niveau d'efficacité
atteint par cette formule, au plus bas. Et quand il propose une conception
de l'art moderne (le romantisme-révolutionnaire), il conseille aux artistes
de revenir à ce genre d'expression - ou à d'autres plus anciens encore -
pour exprimer la sensation profonde de la vie, et les contradictions des
hommes avancés de leur temps ; c'est-à-dire indistinctement de leur public
et d'eux-mêmes. Lefebvre veut ignorer que cette sensation et ces
contradictions ont déjà été exprimées par tout l'art moderne, et justement
jusqu'à la destruction de l'expression elle-même.
Il n'y a pas, pour des révolutionnaires, de possible retour en arrière. Le
monde de l'expression, quel que soit son contenu, est déjà périmé. Il se
répète scandaleusement, pour se maintenir aussi longtemps que la société
dominante réussira à maintenir la privation et la rareté qui sont les
conditions anachroniques de son règne. Mais le maintien ou la subversion de
cette société n'est pas une question utopique : c'est la plus brûlante
question d'aujourd'hui, celle qui commande toutes les autres. Lefebvre
devrait pousser plus loin la réflexion à partir d'une question qu'il a posée
dans le même article : « Chaque grande époque de l'art ne fut-elle pas une
fête funèbre en l'honneur d'un moment disparu ? » Ceci est également vrai à
l'échelle individuelle, où chaque ouvre est une fête funèbre et
commémorative d'un moment disparu de sa vie. Les créations de l'avenir
devront modeler directement la vie, créant et banalisant les « instants
exceptionnels ». La difficulté de ce saut est mesurée par Goldmann quand il
remarque (dans une note de Recherches dialectiques, page 144) : « Nous n'avons
aucun moyen d'action directe sur l'affectif. » Ce sera la tâche des
créateurs d'une nouvelle culture d'inventer ces moyens.
Il faut trouver des instruments opératoires intermédiaires entre cette
praxis globale dans laquelle se dissoudra un jour chaque aspect de la vie
totale d'une société sans classes, et l'actuelle pratique individuelle de la
vie « privée », avec ses pauvres recours artistiques ou antres. Ce que nous
appelons situations à construire, c'est la recherche d'une organisation
dialectique de réalités partielles passagères, ce qu'André Frankin a désigné
comme « une planification de l'existence » individuelle, n'excluant pas
mais, au contraire, « retrouvant » le hasard (dans sa Critique du
Non-Avenir).
La situation est conçue comme le contraire de l'ouvre d'art, qui est un
essai de valorisation absolue, et de conservation, de l'instant présent.
Ceci est l'épicerie fine esthétique d'un Malraux, dont il est à noter que
les « inteltectuels de gauche », qui s'indignent de le voir aujourd'hui à la
tête de la plus méprisable et imbécile escroquerie politique, l'avaient
auparavant pris au sérieux - aveu qui contresigne leur faillite. Chaque
situation, aussi consciemment construite qu'elle puisse être, contient sa
négation et va inévitablement vers son propre renversement. Dans la conduite
de la vie individuelle, une action situationniste ne se fonde pas sur l'idée
abstraite du progrès rationaliste (selon Descartes « nous rendre maîtres et
possesseurs de la nature »), mais sur une pratique de l'arrangement du
milieu qui nous conditionne. Le constructeur de situations, si l'on reprend
un mot de Marx, « en agissant par ses mouvements sur la nature extérieure et
en la transformant. transforme en même temps sa propre nature ».
Une thèse d'Asger Jorn, dans les conversations qui ont mené à la formation
de l'I.S., était le projet de mettre fin à la séparation qui s'est produite
vers 1930 entre les artistes d'avant-garde et la gauche révolutionnaire,
auparavant alliés. Le fond du problème est que, depuis 1930, il n'y a plus
eu ni mouvement révolutionnaire, ni avant-garde artistique pour répondre aux
possibilités de l'époque. Un nouveau départ, ici et là, devra certainement
se faire dans l'unité des problèmes et des réponses.
Les obstacles évidents de l'actualité déterminent une certaine ambiguïté
du mouvement situationniste comme pôle d'attraction pour des artistes prêts
à faire tout autre chose. Comme les prolétaires, théoriquement, devant la
nation, les situationnistes campent aux portes de la culture. Ils ne veulent
pas s'y établir, ils s'inscrivent en creux dans l'art moderne, ils sont les
organisateurs de l'absence de cette avant-garde esthétique que la critique
bourgeoise attend et que, toujours déçue, elle s'apprête à saluer à la
première occasion. Ceci ne va pas sans risque de diverses interprétations
rétrogrades, et même à l'intérieur de l'I.S. Les artistes de la
décomposition, par exemple à la dernière foire tenue à Venise, parlent déjà
de « situations ». Ceux qui comprennent tout en termes de vieilleries
artistiques, comme formules verbales anodines destinées à assurer la vente d'ouvrettes
picturales encore plus anodines, peuvent voir l'I.S. déjà parvenue à un
certain succès, à une certaine reconnaissance : c'est parce qu'ils n'ont pas
compris devant quel grand tournant encore à prendre nous nous sommes
rassemblés.
Bien sûr, le dépérissement des formes artistiques, s'il se traduit par l'impossibilité
de leur renouvellement créatif, n'entraîne pas immédiatement leur véritable
disparition pratique. Elles peuvent se répéter avec diverses nuances. Mais
tout révèle « l'ébranlement de ce monde », pour parler comme Hegel dans la
préface de la Phénoménologie de l'Esprit : « La frivolité et l'ennui qui
envahissent ce qui subsiste encore, le pressentiment vague d'un inconnu sont
les signes annonciateurs de quelque chose d'autre qui est en marche. »
Nous devons aller plus loin, sans nous attacher à rien de la culture moderne, et non plus de sa négation. Nous ne voulons pas travailler au spectacle de la fin d'un monde, mais à la fin du monde du spectacle. "
(a critique whosevalidness is beyond doubt, i think) by referring to the inevitable
dystopian
outcome of its historically rooted fantasies of a utopian future,
including
the charades of the genius of art possessing a clearer view of this future
because she posits herself closer to it, in the front platoon fighting to
liberate mankind untsoweiter. Now this Avant-garde thingie is a very
sticky
business and one can easily read a weakened (or newly invigorated)
version,
a resistent viral strain of it in lyrical accounts of technological
achievements, but i think i won't be alone in stating i'm a bit past
caring
for it. Equally i'm not in the habit of indulging in doom scenario's
rising
from the capital-driven advance of technology, although i try to be very
critical of the way it influences our thinking. But trying to fight the
monster is engaging it from the very entropic point of view that is at its
basis, so instead i'm more after dissolving it, in the thick of things,
the
unretrievable moments that can be shared in mediated but un-mediatised
performance, or a private, recursively defined construction of meaning. It
is there that i try to find the liberating experience of the actual, a
very
fluxus thing to say, probably...
- so when the modern inspires us, becomes a corpus of reference, it is not
in its historically defined content but rather a re-activation of
energies,
intensities on the level of singular artists, that you may find and
recognise as rhythms belonging to your own thinking, your own drive.
That's
why you might find me agreeing with a rather un-Schwitters artist like
Pierre Boulez when he explains his use of Mallarmé:
" If I'd found that in poems written in 500BC or in Aeschylus, i'd have
made
reference to them and chosen texts from that time. The 19th-century aspect
of Mallarmé is of no importance to me and is completely relegated to the
background. He quite transcends this period. "
For me the transcendence has nothing to do with any a priori existent form
or ideal, and it doesn't refer to any macrocosmos i'd be establishing for
the better fate of mankind, my Cathedral rather dissolves any historical
connotation it has, only to hang on to the energy it derives from it, the
élan that drove people to building the beauties. Sure, it remains to be
seen
if one can avoid nihilism in this way, pomo driven to its extreme as you
can
find in neoism, and if it can be brought to any relevance in our society,
but those are extremely tough questions that should, imho remain open
because your life or the work itself will answer them. Ensuring the
openness of questions, being, i quote,
'focussed on the 'question-problem complex', that is, the question of the
question (keeping the question open) is no longer simply conceived as the
expression of a subjective state in the representation of knowledge but is
the 'intentionality of Being par excellence'" (Pearson, p.82 see below)
that i consider quite sufficient an a(r)mour for art and its practice. One
thing i'm sure of is that it helps in unmasking the death-drive in the
organised 'crime'of utopian progress without the need of any freudian
reductionism.
greetings, dv
Dirk Vekemans, poet - freelance webprogrammer, Central Authoring Process of the Neue Kathedrale des erotischen Elends http://www.vilt.net/nkdee
References:
Germinal life. The difference and repetition of Deleuze, Keith Ansell Pearson's excellent reading of Deleuze from a biophilosophical perspective, 1999,ISBN 0-415-18351-0 The Boulez quote: Pierre Boulez on his piece Pli selon Pli in the booklet accompanying the 2002 Deutsche Grammophon cd edition with soprano Christine Schäfer - DG471 344-2
-----Oorspronkelijk bericht----- Van: empyre-bounces@lists.cofa.unsw.edu.au [mailto:empyre-bounces@lists.cofa.unsw.edu.au] Namens Aliette Verzonden: vrijdag 3 maart 2006 18:02 Aan: soft_skinned_space <empyre@gamera.cofa.unsw.edu.au> Onderwerp: Re: [-empyre-] Is Modernity our Antiquity? -a briefhistoricaldivertissement
Dear all,
Sorry of my Anglophone resource as a pity;-)
Can be we have to regard the side of dialectical materialist conception of the modern avant-gardes that refers to History for a part and to the Party for another part.
But anyway in the modernity as the creation of a message by the venal or spiritual power using or manifesting Technique and as or through the communication as tribute to the progressive knowledge as/ or medium of orders (or of commands) to people -or public as society- : that is the information.
As Christina noticed, the modern story integrating a spectacular disposition of technique begins in the Middle Age. Specially Cathedrals which received the destiny of illustrated books from the modern technique associating the elevation of the building and the progressive power of human destiny on earth as a medium to reach the sublimation of divine (macrocosm and God). Sculpture was the representative iconography integrating as microcosm the religion and the new society to the people who did not know how to read writings - there were seasons, calendars, jobs, administration, power, religious and venal rituals in the cities as common culture, and so on... But as a progress (which is all different from antique civilizations which repeated the same to search Eternity).
For a part we recall that technical progress is dialectically associated to the social progress till the Christian Bible until The capital in a same materialist vision ; from the part of Augustin as a former Gnostic when he invented utopia as the house of God not being built on earth, but if we regard in pertinence his text to another one on the expansive progress, the title of which is Ecclesiast, it means that the human society would try to recover the divine model on earth with the means of the realization of Utopia by working and inventing a singular power of the supra nature (the technique) to credit an equal model of Justice and of Peace thanks abundance. Same way the synthesis of the dialectical disposition between Utopia and Progress is given by the text the title of which is Apocalypse. Instead of according a moral disposition of the end from this text, it is possible to understand in it a predictable metaphor of the philosophical modern concept of "Radical evil" (that ideas overpass their ethic structural pertinence when they reach the extreme point where they cannot be more developed by the mind itself) ; this can show a convergent atheist point where the realization of utopia cannot be realized on earth BUT its contrary. This being availably pertinent as now we know precisely of entropy.
( Entropy can be a key in matter of interference in cognitive structures of common process between both material and virtual process of executive decisions subjected to random strategies - the same in the living process as other human organizations based on a concept of technical progress -even expert administrative- ).
Anyway Technique and Sciences as they are both the methods and the fields, and the matter and the thought of development to the expanding and economical production, ask a progress from themselves dialectically linked to the social progress out of themselves -both too in this concept of modernity.-
In this strategy stays the modern Avant Gardes in every field but more in Art and Culture to the promotional ideas front of the creative happy few or to the large people (it depends of the choices of the Avant gardes) ; their way is to know of the new and of the past such as to decide or to show of opening renewal next time front of the advanced creative or front of the people... by the way of creative demonstrations and expressive works. This way can be free as post-romantics of Art to Art wishing to be themselve apart of the society as "parias"- Fluxus was on this way apart not as parias but as pioneer of experimental directions.
It can be more not from a choice but from an obligation of contracts depending of the power of the Party to communicate its political or economical line, that can be good for the communist society but never free;-) The new vocation of cultural and art of avant gardes in the "vectoral" society of nowadays is from a hand to be bought by the lobbies of techno sciences or by the vectors to active their visibility of marks and of research returning money to Art. From another hand other artists advance the popular projects from the decision of politics to their cities.
In matter of politics it depends of the power ; you know of constructivism, of deconstructivism, and on social realism in USSR History but we never ask of the same movement of artists going to fascist powers -as Futurists and any Moderns made this historical choice in Italy, that could appear (but a fake) a pervert exception regarding degenerated Art concept of the Nazis. Vitalism was the same move from everywhere of the West; it was a concept of beauty of the sporting and healthy body in the modern architecture of the cities represented by the late book "Apollo in the democracy".. But Gropius was coming from the beginning of the century and was called by Van de Velde to order the new Bauhaus as a tribute to ethical progress of Industrial production for the grateful people. Where was merely any differences between all regarding the question of advanced modernity or just differences of the means ?
The ethic question is both that one of the market and of the human rights - notably of freedom - to the contemporaneous artists (doubly post-modern when they still ask of modernity as this implicitly asks of avant garde), and that one of the progress but at first it is more of the progress to common : which progress can we pretend to bring for the best to public human societies of nowadays? Is technical progress stays linked to social progress in nowadays? From this point: who could still work to techno sciences or new political concept claiming it is to the best for the public, while knowing of the ethical cognitive problems that the past and the new History of modernity has learned to us?
And if they are: which ones?
I understand Thomas question if we regard the sense of modernity nowadays: what do we ask, what do we think, in modernity, when we say of contemporary acts as still possibly modern, at this point of the anthropologic an ethologic human history of the progress from the Judeo Christianist excess of the West in matter of productive working and money from the historical time of progress since Christ until Marx Lénine and Mao -through Hitler ( to follow Gropius -sorry: read Speer "In the heart of the 3rd Reich" on his job near the Nazi power that Elias Canetti himself quote same way that Hannah Arendt on Eichmann : "ordinary" and "performing" evils that would be followed by other effects after their own time after the war) Mussolini or (Eva) Peron...
Really I apologize of my so bad anglophone language
A.
On 3/03/06 15:09, "Dirk Vekemans" <dv@vilt.net> probably wrote:
> Yes and welcome to the discussion Thomas, i think your remark is very > essential to an understanding of the questions as they are put to us, > because they refer primarily to modernity as an aspiration detectable > within our feeling of contemporaneity, asking whether we still > acknowledge the promise of what is modern as leading to 'a common > planetary horizon'. I immediately took this to refer to questions of > validation of Modernist art, but there is no need to do so, although i > think it would be hard to ignore the accomplishments of Modernism and > its continuing power to define the field of modernity in our vision. > > So, without any irony, you could also take an industrially designed > tea-pot from the sixties as a starting point, asking yourself whether > we still want to be modern like that tea-pot wanted to appeal to the > aspirations of modernity present in the individuals taken 'en masse' > by the marketing machine of that time. And, certainly in graphic > design, you must be engaged in a constant re-defining of your personal > style, taking different positions with regard to whether/how you want > your design to express a feeling of the contemporary, whether what > makes your design look up-to-date is a 'modernist'projection or a > nostalgic mirroring of a dissimulated past or a crack in the surface > of marketability or a replacement of all the 'or's'here with an 'and'. > As such any question of modernity may be more of a design question, > with or without taking up the threads of the problematic status of the > design/art terms. The question reformulated to you as a designer would > then perhaps refer (again back to what wasn't immediately included) to > the corpus of modernist design as an 'antique' authority to be matched > or emulated in your present work. Thus, do you think of what you see > from modernist design in that way? > > Back in the art reservoir, i very much agree with Lucio's claim > (strengthened by Christiane's doubt that present works can be analysed > in the suggested terms) that we are more interested in the methods of > the Moderns, recycling those as creative processes instead of > attempting to dig up and take up the thread of their motivations where > post-modernism has buried them, or trying to emulate their works like > a capitalised Modernity/ Antiquity parallel would suggest. > > There wasn't any capitalisation in the original question though, more > a redoubling of the abstraction suggesting that we are riding the > hypermodern drive, referring to our modern aspirations as an antique > body-of-movements that we, hyping the hyperthing, attempt to surpass. > I tend to agree with Christiane here that such an incremental flight, > a continuation of levelling out to the limits of abstraction is hardly > the umbrella used by most contemporary artist. As such that remains to > be discussed, along with other lines initiated here. > dv
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empyre forum
empyre@lists.cofa.unsw.edu.au
http://www.subtle.net/empyre
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Wanadoo vous informe que cet e-mail a ete controle par l'anti-virus mail. Aucun virus connu a ce jour par nos services n'a ete detecte.