[-empyre-] mentiroso

[naxsmash]

   First published in Springerin	  	http://www.springerin.at/dyn/heft_text.php?textid=1276&lang=en
	  	

Liar\'s Poker
   	


	

Representation of Politics/Politics of Representation
   	


	

Brian Holmes
   	


	



Basically, what I have to say here is simple: when people talk about  
politics in an artistic frame, they\'re lying. Indeed, the lies they  
tell are often painfully obvious, and worse is the moment when you  
realize that some will go forever unchallenged and take on, not the  
semblance of truth, but the reliability of convention. In a period  
like ours when the relationship to politics is one of the legitimating  
arguments for the very existence of public art, the tissue of lies  
that surrounds one when entering a museum can become so dense that it 
\'s like falling into an ancient cellar full of spider webs, and  
choking on them as you struggle to breathe. Now, the mere mention of  
this reality will make even my friends and allies in the artistic  
establishment rather nervous; but it is a reality nonetheless. And  
like most of the political realities in our democratic age, it has  
directly to do with the question of representation.


Picture Politics

Does anyone doubt there exists a politics of representation? Such  
people have clearly not looked at the television during a political  
campaign. But worse, they have not looked at social movements. They  
have not witnessed the endless capacity of people who do not occupy  
positions of elite power, and who do not enjoy direct access to major  
media, to project their messages nonetheless, by means of signs,  
images and gestures. Nor have they realized how effectively artists  
can work in such »outside« contexts: one need only think of Gran Fury,  
amidst the New York Aids activism of the eighties; of Ne Pas Plier,  
with the jobless people\'s movements in Paris in the nineties; or of  
the many artists who have participated in recent counter-globalization  
demonstrations and campaigns. Artists can play a vital role in this  
kind of »picture politics«.

At the same time, it is easy for artists to heed the injunction of the  
museum, the magazines and the market, which say: »Picture politics for  
me.« Do a picture or a sculpture of politics, carry out the  
representation of political conflict, as in the installation piece by  
Thomas Hirschhorn, Wirtschaftslandschaft Davos, shown at Kunsthaus  
Zürich when Hirschhorn won the prize for »Young Swiss Art« in 2001.  
This work uses model houses, toy soldiers, real barbed wire and other  
ready-made materials to represent the besieged Swiss valley where the  
world\'s most powerful people annually meet. Hirschhorn\'s style can  
be referenced to »dadaist collage«, observes one critic; but his major  
source is »the practice of excluded people who know perfectly well how  
to get their messages across, by using whatever they find.« [1] In  
this case the excluded people are those who confront the barbed wire  
at the World Economic Forum. And since counter-globalization has been  
a hot subject, representing them is a perfect way to become popular in  
a museum.

Hirschhorn goes further, though, because he turns a bit of ordinary  
life into a representation of politics, with his Bataille Monument in  
a Turkish quarter of Kassel. This life-sized library, snack bar and  
makeshift TV studio is a participatory project, whose effects in the  
neighborhood itself I won\'t presume to judge from a distance. What  
concerns me is the way he manages its relations to the artistic frame.  
On the »taxi stand« where visitors awaited to be ferried from the  
Documenta 11 to the site of the monument, Hirschhorn placed a  
quotation from the American artist, David Hammonds: »The art audience  
is the worst audience in the world. It\'s overly educated, it\'s  
conservative, it\'s out to criticize, not to understand and it never  
has any fun... So I refuse to deal with that audience, and I\'ll play  
with the street audience. That audience is much more human, and their  
opinion is from the heart. They don\'t have any reason to play games,  
there\'s nothing gained or lost.« Hirschhorn claims to have abandoned  
the framing structures of contemporary art, for a more authentically  
engaged social practice. But if that\'s the case, why the taxi, why  
the exposure of the site to visitors\' eyes, which turns the social  
project into a representation? What kind of game is he playing?

In his case there are certainly things to be won - like the prize for  
Young Swiss Art, or the Marcel Duchamp prize for the promotion of  
French artists, awarded to Hirschhorn by the ADIAF association in the  
year 2000. The Duchamp prize is sponsored by PriceWaterhouseCoopers, a  
transnational consulting company, specializing in mergers and  
acquisitions. Kunsthaus Zürich, where Wirtschaftslandschaft Davos was  
shown, is regularly funded by the Private Banking subsidiary of Crédit  
Suisse, which ranks 31st on Fortune\'s Global 500 list. Documenta 11  
was sponsored by Volkswagen, Deutsche Telekom and Sparkassen- 
Finanzgruppe. Does all this sound familiar? In the contemporary art  
game, the picture of excluded people\'s politics is worth a lot to the  
included - including transnational corporations. Of course I\'m aware  
that the prize commissions are independent, just like exhibition  
curators. Their independence supports the notion of an autonomous  
artistic sphere, separate from the economic nexus that sustains it.  
These kinds of separations, between abstract financial decisions and  
their substantive effects, are exactly what the protestors at the  
Davos meetings refuse. Hirschhorn retains an interest in the artistic  
frame he claims to leave behind. Yet he seems particularly  
uncomfortable there; and it\'s intriguing to see how he ups the  
symbolic stakes in the Davos piece, formulating a direct critique of  
transnational capitalism even as he is pursued and courted by the  
corporate-backed prize commissions.

How does picture politics work, when it is associated with a proper  
name and presented within the contemplative frame of the art  
institution? Invariably it produces statements like these: »I  
represent the people«, or »I represent a social movement«, or »I  
represent the excluded« - which are the classic lies of representative  
democracy, when it serves to conceal private interests. [2] Of course,  
this root fact makes myself, a self-styled »critic« writing in  
catalogues and magazines about the relations of art and politics, into  
one of the baldest liars of them all. And for some perverse reason I  
want to tell you how it\'s done.


Rules of the Game

Liar\'s poker is easy to play. The deck is composed of kings and aces.  
One person draws, and names the card in his hand; the other judges if  
he\'s telling the truth. If you draw an ace, it\'s easy: you have no  
choice but to say it\'s an ace. If you draw a king, then the game  
begins: because you can always bluff. Each time you claim to hold an  
ace, the other player must look in your eyes and decide if it\'s real.  
If he thinks it\'s not, he calls your bluff; and if he\'s right he  
wins a dollar, or ten, or a hundred, depending on how high you\'ve set  
the stakes. If he\'s wrong, you win the same. And if he doesn\'t do a  
thing, he loses fifty cents, or five bucks, or fifty dollars, and the  
card goes back into the pack, so that no one ever knows if you were  
telling the truth.

For our purposes, the artist draws the cards, and the public calls the  
bluffs. Nowadays, of course, the artist often plays as a team with the  
curator or the critic; so those relations are never entirely certain.  
As for the cards, the ace is political reality, and its image in the  
museum is highly attractive. This gives the artist a great advantage:  
because to prove an ace is a bluff, you have to go out looking,  
whereas the public prefers to stay inside the museum. The artist,  
however, also has a great disadvantage, which is that the house - I  
mean the people who run the game, the founders, the funders, the  
boards and directors - actually can\'t stand aces, and if they think  
the artist really has one, they will never let him or her set foot  
inside the museum. So in both cases the artist has to bluff his way  
through, either claiming political engagement to live like a king  
inside the white cube, or hiding it to siphon off money, resources and  
publicity for use by a social movement. Occasionally, when the lie is  
too grotesque, the public will call the bluff; and then the artist has  
to give up some cultural capital. Even more rarely, it turns out that  
the artist is really involved in a social movement, in which case he  
or she is soon fated to disappear from the museum.

Now there\'s an obvious question: Why would anyone want to play such a  
game? In fact the question can be asked about anyone playing by the  
unbearable rules that hold in almost every social field today. These  
are the rules of inequality, exploitation, domination - those nasty  
realities we have to lie about in polite democratic society. When  
Pierre Bourdieu developed his theory of the semi-autonomous, rule- 
governed social fields, he first had to ask why people participate. He  
pointed to different forms of interest. Individuals can have a  
monetary interest in participating in a given field, they can do it to  
acquire economic capital. They can also have an interest in the  
relations to be formed with powerful people, so they play to acquire  
social capital. But in the highly professional world of art, even more  
than in most other fields, social capital is at least partially  
acquired through the accumulation of cultural capital, which can be  
conceived as the ability to produce and display the very specific  
types of signs, images and gestures which are most valued within a  
given field at a particular period. Accumulating cultural capital  
means mastering complex fetishes of meaning which have been  
constructed and transformed over time. Thus it becomes apparent that a  
powerful function of belief is at work. You must believe that these  
fetishes are really valuable, or ›interesting‹. Bourdieu came to call  
this belief illusio, which he defines as »the fact of being invested,  
caught up in and by the game.« »Being interested«, he continues,  
»means ascribing a meaning to what happens in a given social game,  
accepting that its stakes are important and worthy of being  
pursued.« [3] In the game we are discussing, the fundamental interest  
(or illusion) is the attainment of autonomy: a historical ideal whose  
terms are open to endless struggle. [4] There is a passion of this  
illusio without which it would be impossible to understand what  
happens in the artistic field today - in particular its lies, its  
bluffs, its representations.

Can the illusio that accounts for the very coherency of the field be  
transformed, gravitationally shifted, so that its prestigious objects  
- the signs, gestures and images - are reevaluated? Such a result  
could only come about through a shake-up in the system of positions  
occupied by specific players. This is what we are now witnessing. In  
the artistic game of liar\'s poker, certain players are increasing the  
stakes, and steering the conventional bluff of picture politics to the  
point where the contract that holds together the artist, the curator,  
the public and the house - that is to say, the museum as a social  
institution - finally breaks. When you can bluff your way to a very  
dramatic break, then there is the possibility of changing the field  
itself, of beginning to play a different game.


Upping the Stakes

Let\'s recall certain wagers that link the 1997 Documenta (dX) to the  
2002 edition (D11). The former attempted to reknit the ties between  
poetics and politics, within a history considered on a world scale.  
Its major innovation - the 100 Days lecture program organized by  
Catherine David - was a Napoleonic conquest of neoliberal  
globalization as an object for artistic discourse. Indeed, the  
exhibition as a whole could be criticized for using intellectuals and  
historical artists to represent a protagonism that the consensus of  
the European scene could not offer. An essay in the catalogue by Masao  
Miyoshi, illustrated with a geopolitical map by the late Oyvind  
Fahlström, sums up the equation. Entitled »A Borderless World?«, it  
gives a detailed account of the rise of the transnational corporation  
and the attendant changes in the hegemonic functions of culture.  
Miyoshi asks the key question: »Are the intellectuals of the world  
willing to participate in transnational corporatism and be its  
apologists?« [5] But what no one said is how the world\'s artists,  
critics and curators could convincingly answer, in the negative.

No one on the center stage, that is. But part of the dX bluff was to  
include a cutting edge, the so-called »new technologies«. The Hybrid  
Work Space would be inhabited, among others, by artist-activists  
making their first uses of the Internet, for a ten-day workshop called  
»[über die grenze]«. I quote from an interview with Florian Schneider  
that appeared on the sans-papiers website founded by a French social  
movement shortly after the occupation of Saint-Bernard Church in Paris  
in 1996:

Q: »About the Documenta, here, you can talk about illegal people in a  
very famous art exhibition. I think it is not so easy to do such  
things in France. Do you think it\'s easier in Germany, or is there  
something special here, at the Documenta? You\'re talking about  
illegal people!...«

A: »Yes, sure, we are also a little bit surprised. On one hand we  
obviously have a fool\'s license here, we can declare everything, we  
can also nearly practice everything. On Sunday, we opened a passport  
exchange office, and we asked people to give us their passport to pass  
it on people who need it much more, which are undocumented or so  
called illegal people. A policeman appeared, and he asked ›Is this art  
or not? what are you going to do with the passports?‹ And we asked him  
for his passport. He refused to give us his passport, but he promised  
us to talk with his superiors about the action, and that was what we  
wanted to reach. So it seems that we could do everything we want. It 
\'s great and very funny, but in the same way, it makes me nervous a  
little bit, because there is even no reaction by the other side. That 
\'s the main problem in the art context. We decided to use the  
possibility to make politics here because it\'s very important at this  
moment to spread the campaign we started, and to spread the aims we  
have, spread them very widely.« [6]

The participants of »[über die grenze]« broke the conventional  
contract with the art institution, by refusing to stop at the borders  
of representation. Taking literally the corporate rhetoric about  
freedom of movement under globalization, they used dX as a physical  
and virtual platform to spread a new campaign, indeed, a new form of  
self-organization: the social movement »Kein Mensch ist illegal«,  
which over the last five years has not ceased to grow and  
metamorphose, continually changing names, languages, spokespeople,  
participants, tactics... D11 recognized the importance of this  
autonomous, non-representational politics by inviting Florian  
Schneider to speak at the first of its »Platforms«, held in April 2001  
under the title »Democracy Unrealized«. [7] A year later, a »No  
Border«-camp was organized by activists in protest against the  
Schengen Information System in Strasbourg, while D11 raked in the  
tourist crowds in Kassel.

Personally, I had entirely missed the Hybrid Work Space in 1997. But I  
did take part in the recent »No Border« camp with the conceptual group  
»Bureau d\'études«, distributing a cartographic work - or what you  
might just call a »tract« - entitled »Refuse the Biopolice«. One of  
the best encounters in Strasbourg was the Publix Theater Caravan bus,  
with a multimedia laboratory inside, a traveling café on top and a  
theater troupe performing anti-deportation interventions in public  
space. A week after the camp I found myself in Kassel, amazed to see a  
tremendous spectrum of precise and moving artworks, whose focus, in  
the majority of cases, was either oppression and imprisonment, or even  
more often, the contemporary border regime. The activist pretensions  
of an experimental group in 1997, and the direct action of a social  
movement today, seemed to be justified, extended, deepened by almost  
every piece in the immense exhibition.

By searching across the world, D11 found the artists to support the  
critique that had been formulated in the previous edition. After  
watching Amar Kanwar\'s video on the Indo-Pakistani conflict,  
including fascinating shots of the ritual closing of the militarized  
border, I stepped out into the sunlight to discover none other than  
the Publix Theater bus, parked in front of the Fridericianum. But the  
next surprise was a police officer ordering the bus to leave, under  
the guidance of a Documenta security manager. The troupe chanted over  
their PA system, »Thank you, thank you to the German police for this  
beautiful performance, free speech is being silenced everywhere, thank  
you, thank you.« And then someone walked up to the manager and the  
chief cop and handed them »Refuse the Biopolice«. Both proceeded  
instinctively to roll it up into the form of a military man\'s baton -  
as though artworks, in the hands of power, could only be a weapon and  
nothing more. [8]


Playing the Ace

»Artistic freedom is a fundamental right. And we feel free to promote  
it«, proclaims the Sparkassen-Finanzgruppe in the pages of the D11  
catalogue. You wonder how they feel about all the artists  
participating in the current round of social struggles. Take one  
example: Las Agencias, a group which came together shortly before a  
week-long conference and workshop in October 2000 at the Museum of  
Contemporary Art in Barcelona, with an impressive list of picture- 
politicians (®™ark, Reclaim the Streets, Kein Mensch ist illegal, Ne  
pas plier, Communication Guerrilla, London Indymedia...). The program  
was called »On Direct Action as One of the Fine Arts«. Held at the  
public\'s insistence outside the museum, in an anarchist union hall,  
it was a great success. Work continued for months thereafter on  
subjects like free money, activist fashion design, the practical use  
of pictorial shields, and a traveling »Show Bus« to bring culture to  
the people. Then, on the day of huge demonstrations organized against  
the World Bank in March 2002 - when 500,000 people took to the streets  
of Barcelona - the local police came to raid the bar of the MacBa,  
used by Las Agencias. And in the weeks after this event, the Show Bus  
was attacked and destroyed in broad daylight - undoubtedly by  
undercover police. It goes without saying that the breaking point had  
been reached: Las Agencias could no longer be funded by the museum.  
Pursuing their détournement of consumer ideologies, the group started  
a new campaign around the theme Yo Mango, a slogan referring to a  
trendy fashion brand - but which also translates as »Just Nick It«. Yo  
Mango practices redistributive shoplifting, in the spirit of thousands  
of unemployed Argentineans whom the international banking system left  
with no other choice but to steal their dinner, ransacking  
transnational supermarket chains. Is this artistic freedom? Yo Mango  
has become a social movement, crossing the border of representation.  
But from time to time - to the rage of some former members - they  
still exhibit in museums. Meanwhile the MacBa continues, more  
legitimately and subversively than ever, its inquiry into the  
relations of art and politics.

Political involvement is popular in art right now, and for good  
reasons. How do art professionals maneuver in this environment,  
between pressures from the public on the one hand, and from the  
financial backers of the institutional »house« on the other? What kind  
of game do they play? Bourdieu has this to say about moments of  
aesthetic transformation: »Revolutions in art result from the  
transformation of the power relations constituting the space of  
artistic positions, a transformation which itself is rendered possible  
by a coincidence between the subversive intentions of a fraction of  
the producers and the expectations of a fraction of their public.« [9]  
We have seen this type of situation emerging over the past few years,  
as the globalized, flexibilized economy shakes up the hierarchy of  
social positions, rendering new alliances imaginable. And it is clear  
that some art professionals are playing the beginnings of a  
transformative game. But it would be naive to think that others do not  
see these situations unfolding. The art of maintaining social balances  
through the management of cultural trends has long been developed by  
the European social democracies, and is being taken over by the  
privatized institutions. [10] In other words, we must suppose that a  
fraction of those in power seek to manipulate the public, by  
instrumentalizing the cultural producers who play their tricks for them.

Our problem is to account for the strange duplicity of art  
institutions. Consider Documenta again. Why did the people who run  
what used to be the ideological set-piece of »Western art«, created  
during the Cold War less than fifty kilometers from the East German  
border, with the transparent aim of exalting the abstractions of  
subjective freedom in the face of socialist realism, suddenly decide  
to pick as curator, first a French woman with a lingering Marxist  
mentality and a strong interest in Brazil, then a Nigerian man with an  
intense investment in postcolonial theory and historiography? The only  
realistic answer I can find is that those who make the decisions saw  
that the first post-89 edition, curated in 1992 by Jan Hoet - a chic,  
friendly and mildly patronizing art-world type with »good taste« and a  
willingness to have fun without rocking the boat - was perceived  
within the artistic field as a gigantic flop. Just more of the same,  
looking paunchy and overprivileged. How then could Documenta remain at  
the cutting edge? If the Cold War was over, shouldn\'t the flagship  
»Western« exhibition now somehow engage with globalization? Did not  
that first entail finding out something about what globalization is  
(Catherine David\'s highly intellectual show), then diving right into  
and producing its multicultural legitimacy by actually exhibiting  
living artists from outside Germany, England, Italy, France and the  
USA - people who had never made the cover of »Flash Art« or »Artforum«?

The institutional »house« now seeks its interest in a complex game,  
which alone can reconcile the economic nexus it provides with the  
cultural capital its seeks among the more radical factions of the  
artistic field. It must ask its cultural producers for the ace of  
politics, while proving all the while (with the help of the police, if  
need be) that this ace is merely a bluff, that it is really a king  
(the sovereign power of illusion in representative democracies). And  
yet it is through this double game that new symbolic possibilities for  
conceiving and shaping the ways we live - what Nietzsche might have  
called »the transvaluation of all values« - can be distributed on the  
scale that an exhibition like Documenta offers. The Nietzschean dance  
happens not in some glorious void of the contemplative intellect, but  
in the real world. You have people whose genuine radicality is also a  
beckoning chance for career advancement, being instrumentalized by  
others wanting to add legitimacy to a globalized society facing a  
groundswell of critique. And the instability of the game - the depth  
of its gaping contradictions - has rarely been so great as today,  
while the corporate rhetoric unravels and everyone must face the  
reality of their positions in the contemporary economy, with its  
proliferating borders.

An example of how these contradictions unfold was the ad hoc »Platform  
6«, called for 24 hours on the lawn in front of the Fridericianum, by  
No Border again, in collaboration with Rom people facing expulsion  
from Germany. This time the obvious parallels between the activist  
demands and the artistic arguments developed within the show itself  
helped overcome the resistance of the security team. Just imagine, for  
a moment, the different kinds of cultural capital that suddenly  
appeared on the table: »Okwui Enwzor, künstlerischer Leiter der  
Documenta, rief aus New York an. Die Kuratorin Ute Meta Bauer und  
andere MitarbeiterInnen und KünstlerInnen unterstützten und  
vermittelten. Thomas Hirschorn und andere KünstlerInnen und Documentas  
diskutierten aufgeregt über Documenta-Hierarchien und das  
Sicherheitssystem. Eine aufgeregte Nacht alles in allem.« [11] The  
institutional struggle becomes visible at unexpected moments like  
these, when everyone involved must take a public stand on the value of  
the symbolic cards they are playing.


Beyond Representation

These observations are pragmatic, based on personal experience. The  
truth is that the strategies of liar\'s poker are inevitable today, as  
cultural institutions both public and private try to mediate between  
the logic of profit and prestige and the desire for alternative  
valuations. But that can be put more bluntly: in the age of corporate  
patronage and the neoliberal state, art is becoming a field of extreme  
hypocrisy. [12] And so it directly reflects the crisis of the  
representative democracies. The temptation is then to cease playing  
the game (the anarchist solution), or to simply exploit the museum\'s  
resources for other ends (»radical media pragmatism«). Both positions  
are justified, from the activist point of view. But there are  
disadvantages to leaving entire sectors of society to rot, as each new  
swing to the neo-authoritarian right is there to prove. The most  
interesting question within the artistic field then becomes: How to  
play the exhibition game in such a way that something real can  
actually be won?

The very notion of cultural capital shows how domination operates  
through forms that need no longer have anything to do with rarity or  
accumulation. And the beauty of art in its turn away from the object  
is precisely that you can give it away: Dinero Gratis, as the Yo Mango  
group proclaims. Art today is one of the few fields open to  
experimentation with the technologies, habits and hierarchies of  
symbolic exchange, fundamental to a media-driven society. But these  
experiments can only take on a transformative power in the open,  
evolving context of a social movement, outside the cliques and  
clienteles of the artistic game. Which is why even the work of someone  
as outwardly radical as Thomas Hirschhorn appears so dubious. How can  
anyone be sure of its success, when the reception is dominated by his  
proper name?

The rising fortunes of interventionist art, the multiplication of  
exhibitions devoted to sociopolitical issues and activist campaigns,  
are proof enough that something political is at stake in the artistic  
field. And the stakes keep rising, as artists, curators and critics  
vie for radicality, relevancy, effectiveness and meaning. But one must  
constantly question what kind of currency we\'ll get when the chips  
are cashed in. The only way to go beyond the small change of  
individual prestige on the institutional market is to radically  
reverse the valuations effected by the critical gaze. And this  
requires an effort from a great many players of the game: a  
transformation of the very definition of cultural capital, a shift in  
the illusio of the artistic field. What is ultimately at stake is the  
very definition of autonomy, which can no longer be established in the  
sphere of representation alone.

Right now, the greatest symbolic innovations are taking place in self- 
organization processes unfolding outside the artistic frame. And it is  
from the reference to such outside realms that the more concentrated,  
composed and self-reflective works in the museum take their meaning.  
The only way not to impoverish those works, or to reduce them to pure  
hypocrisy, is to let our highest admiration go out to the artists who  
call their own bluffs - and dissolve, at the crisis points, into the  
vortex of a social movement.




   	  	



1 »Thomas Hirschhorn, Wirtschaftlandschaft Davos«, by Patrick  
Schaefer, in L\'art en jeu, online magazine: http://www.art-en-jeu.ch/expositions/hirschhorn.html
2 Cf. Bureau d\'études, »Cadavre de l\'autonomie artistique«, in  
Autonomie artistique et société de communication 1 (Paris, 2002).
3 Pierre Bourdieu, Réponses (Paris: Seuil, 1992), p. 92.
4 Bourdieu devoted an entire work to the historical constitution of  
the ideal of autonomy, and to the field of struggle it opens up: Les  
Règles de l\'art (Paris: Seuil, 1992).
5 Politics/Poetics, Documenta X – The Book (Ostfildern: Cantz, 1997),  
p. 193.
6 At http://www.bok.net/pajol/international/kassel/florian.en.html
7 Video available at http://www.documenta.de/data/english/platform1/index.html
8 Cf. the press release at http://zone.noborder.org/x11/templ/news_det.php?itemid=11 
. I am told that an Israeli delegation, visiting that day, had asked  
for maximum security. But of course this precise request is part of  
the worldwide security and border system.
9 Bourdieu, Réponses, p. 81. For a full development, see the last  
chapter of Homo Academicus (Paris: Minuit, 1984).
10 In Europe, the most relevant model of this takeover process is  
Third-Way cultural policy in Britain; see former culture minister  
Chris Smith\'s book, Creative Britain, and the discussions in Julian  
Stallabrass, High Art Lite (London: Verso, 1999), chaps. 6 and 7.
11 http://zone.noborder.org/x11/templ/news_det.php?itemid=18
12 Gregory Sholette offers a precise observation about the »fool\'s  
license« given to a certain kind of critical art: »What has been  
revealed by the institutional critique is one persistent and  
disturbing fact: many cultural institutions are led by the private  
interests and personal tastes of an invisible elite, rather than by  
their stated philanthropic and educational mission. Yet while the  
institutional critique has directly focused significant attention on  
this cultural contradiction for the past thirty years, it now appears  
to provide a degree of closure by reinforcing the notion that the  
museum offers an uncompromising democratic zone for engaging in civic  
dialogue.« »Fidelity, Betrayal, Autonomy: In and Beyond the Post-Cold  
War Art Museum«, Third Text, Summer 2002.



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On May 6, 2008, at 5:56 PM, brian whitener wrote:

>
> El ensayo de Brian Holmes, El póker mentiroso, fue uno de los  
> ensayos que quise discutir este mes, así que voy a aprovechar que él  
> mismo lo mencionó (y la atracción que el ensayo tiene para gente de  
> América Latina – obviamente algo que vale la pena pensar si es así o  
> no, y por qué).
>
> Lo que me parece tan útil en este ensayo es que precisa la  
> representación, y el ir más allá de ella, como la clave de este  
> nuevo tipo de trabajo artístico (“Los participantes de “[über die  
> grenze]” rompieron el contrato convencional con la institución  
> artística al negarse a parar en las fronteras de la  
> representación”.) Y después el argumento sube el listón por  
> identificar el próximo paso (de lo cual creo este mes en empyre  
> podría formar una parte); “una transformación de la definición de  
> cultural capital, un cambio en el illusio fundamental del campo  
> artístico.” (tal vez, el próximo paso, en lugar de redefinir el  
> capital cultural, podría ser la redefición de cultura.)
>
>  Sin embargo, como el ensayo fue escrito en 2002 (creo), hay mucho  
> que podemos discutir, en términos de los cambios que hemos vivido  
> desde entonces. Además, es muy debatible lo que quiero decir con “el  
> ir más allá de la representación” y si eso tiene que ver con lo que  
> Brian está diciendo. Pero creo que la relación entre el trabajo de  
> esos grupos y la representación es una de las cosas que me interesa  
> ir pensando este mes en empyre.
>
> (gracias a brian por enviarnos la versión traducida. Y les pido  
> perdón por tantos correos escritos en mi espanglish. Les agradezco  
> mucho su patencia).
>
>
>
> EL PÓKER MENTIROSO
> Representaciones de la Política / Política de la Representación
>
> by Brian Holmes
>
>
> Básicamente, lo que quiero decir es algo bien sencillo: quien habla  
> de política en un marco artístico, está mintiendo. Es cierto que  
> estas mentiras pueden llegar a ser dolorosamente obvias, pero es  
> peor aun cuando nos damos cuenta de que algunas nunca serán  
> desafiadas y permanecerán, no como semblanzas de la verdad, sino  
> como convenciones aceptadas. En un período histórico como el  
> nuestro, en el que la relación con la política es un argumento que  
> legitima la misma existencia del arte público, el tejido de mentiras  
> que le envuelve a uno cuando entra en un museo puede llegar a ser  
> tan denso que es como si uno hubiera caído en un sótano, ahogándose  
> entre las telarañas que le impiden respirar. Claro que el sólo  
> mencionar esta realidad haría que muchos de mis amigos y aliados  
> dentro del establishment artístico se pusieran nerviosos; pero no  
> por ello dejaría de ser una realidad. Y ésta, como la mayoría de las  
> realidades de nuestra era democrática, está directamente relacionada  
> con cuestiones de representación.
>
> La Política de la Imagen
> ¿Acaso alguien duda de la existencia de una política de  
> representación? Será porque nunca han visto la televisión en época  
> de elecciones. Peor aun, nunca habrán observado los movimientos  
> sociales. Nunca habrán sido testigos de la infinita capacidad que  
> tiene la gente —ésa que no ocupa posiciones de poder elitista, y que  
> no tiene acceso a los medios mayoritarios— para proyectar sus  
> mensajes a pesar de todo, a través de signos, imágenes y gestos.  
> Tampoco se habrán dado cuenta del nivel de eficacia de los artistas  
> a la hora de trabajar en estos contextos “externos”: uno sólo tiene  
> que pensar en Gran Fury durante las campañas anti-SIDA de Nueva York  
> en los ochenta; en Ne Pas Plier y los movimientos de parados en  
> París en los noventa; o en los muchos artistas que han tomado parte  
> en las recientes manifestaciones y campañas anti-globalización. Los  
> artistas pueden jugar un papel vital en esta política de la imagen.
>
> Al mismo tiempo, es fácil para los artistas acudir a la llamada del  
> museo, la prensa y el mercado, que dicen “Dame la imagen de la  
> política. Hazme un dibujo, o una escultura de la política, hazme una  
> representación de un conflicto político”, como en la instalación de  
> Thomas Hirschhorn, Wirtschaftslandschaft Davos, presentada en la  
> Kunsthaus Zürich cuando Hirschhorn ganó el premio “Arte Suizo Joven  
> 2001”. La pieza emplea modelos de casas, soldados de juguete,  
> alambre de espino de verdad, y otros materiales ready-made para  
> representar el asedio al valle suizo donde se reúnen anualmente los  
> hombres más poderosos del planeta. El estilo de Hirschhorn puede  
> definirse como “collage dadaísta”, observa un crítico; pero su  
> principal fuente es “la práctica de los excluidos que saben  
> perfectamente bien cómo transmitir su mensaje, por cualquier medio  
> que tengan a mano” 1. En este caso, los excluidos son los que se  
> enfrentaban al alambre de espino en el Foro Económico Mundial en  
> Davos. Y, ya que el tema de la anti-globalización resulta de gran  
> actualidad, representar a éstos es una buena manera de hacerse  
> popular en el museo.
>
> Hirschhorn va aún más lejos, ya que convierte un elemento de la vida  
> real en una representación de la política, con su Bataille Monument  
> en un barrio turco de Kassel. Esta instalación a tamaño real, con su  
> biblioteca, cafetería, y estudio de televisión improvisado es un  
> proyecto participativo, cuyos efectos sobre el barrio no pretendo  
> juzgar. Lo que me preocupa es cómo resuelve el artista las  
> relaciones del proyecto con su marco artístico. En la “parada de  
> taxis”, donde la gente esperaba para ser llevada desde la Documenta  
> 11 al lugar del monumento, Hirschhorn puso una cita del artista  
> norteamericano David Hammonds: “El público del arte es el peor  
> público del mundo. Es excesivamente educado, es conservador, se  
> obstina en criticar en lugar de comprender, y nunca se divierte… Así  
> que me niego a tratar con este público, prefiero jugar con el  
> público de la calle. Este otro público es mucho más humano, y sus  
> opiniones son sinceras. No tiene necesidad de jugar, no tiene nada  
> que ganar o perder”. Hirschhorn afirma haber dejado atrás el marco  
> del arte contemporáneo a favor de una práctica social más  
> comprometida. Pero, si esto es así, ¿qué razón hay para el taxi?  
> ¿Qué razón hay para exponer el trabajo ante el público,  
> convirtiéndolo así en una representación? ¿A qué clase de juego está  
> jugando?
>
> En el caso de Hirschhorn sí hay algo que ganar. como el premio “Arte  
> Suizo Joven”, o el premio Marcel Duchamp para la promoción de  
> artistas franceses, que le fue otorgado en el 2000 por la asociación  
> ADIAF. El premio Duchamp está financiado por PriceWaterhouseCoopers,  
> una consultora transnacional especializada en las fusiones y las  
> adquisiciones. La Kunsthaus Zürich, donde se expuso  
> Wirtschaftslandschaft Davos, es financiada regularmente por la  
> subsidiaria de la Banca Privada de Crédit Suisse, que está en el  
> puesto 31 de la lista “Global 500” de la revista Fortune. Documenta  
> 11 fue financiada por Volkswagen, Deutsche Telekom y Sparkassen- 
> Finanzgruppe. ¿A alguien le suena todo esto? La imagen de la  
> política de los excluidos bien vale su inclusión en el juego del  
> arte contemporáneo, no sólo para los artistas, sino también para las  
> corporaciones transnacionales. Por supuesto que soy consciente de  
> que los jurados de los premios son independientes, como también lo  
> son los comisarios. Su independencia apoya la noción de una práctica  
> artística autónoma, separada del nexo económico que la sostiene.  
> Esta clase de separaciones entre las decisiones financieras  
> abstractas y sus efectos sustantivos es exactamente lo que rechazan  
> los manifestantes en los encuentros de Davos, con implicación física  
> y acción directa. Hirschhorn mantiene un interés en el marco  
> artístico que pretende haber dejado atrás. Pero parece sentirse muy  
> incómodo ahí, y es interesante verle subir la apuesta simbólica en  
> la instalación de Davos, formulando una crítica directa del  
> capitalismo transnacional a la vez que está siendo perseguido y  
> cortejado por los jurados y premios de trasfondo corporativo.
>
> ¿Cómo funciona la política de la imagen cuando se le asocia con un  
> nombre propio y se le presenta dentro del marco contemplativo de la  
> institución arte? Invariablemente, produce declaraciones como éstas:  
> “yo represento al pueblo”, “yo represento a un movimiento social”, o  
> “yo represento a los excluidos” —las clásicas mentiras de la  
> democracia representativa cuando sirve para esconder intereses  
> privados 2—. Por supuesto, esta condición “de base” me convierte  
> también a mí, un supuesto “crítico”, que escribe en catálogos y  
> revistas sobre las relaciones entre arte y política, en uno de los  
> peores faroles de todos. Y, por alguna perversa razón, quiero  
> enseñaros cómo se hace.
>
> Las Reglas del Juego
>
> Es fácil jugar al póker mentiroso. La baraja se compone de ases y  
> reyes. Un jugador saca una carta y la nombra; el otro juzga si está  
> diciendo la verdad. Si sacas un as, es fácil: no tienes más elección  
> que decir que es un as. El juego en sí empieza cuando sacas un rey:  
> porque siempre puedes marcarte un farol y decir que es un as. Cada  
> vez que dices que tienes un as, el otro jugador debe mirarte a los  
> ojos y decidir si es cierto o no. Si cree que no, te llama  
> mentiroso, y si tiene razón, gana un dólar, o diez, o cien,  
> dependiendo de la apuesta. Si se equivoca, ganas tú. Y si no dice  
> nada, el otro jugador pierde 50 centavos, o cinco dólares, o  
> cincuenta, y la carta vuelve a la baraja, de modo que nadie nunca  
> sabrá si mentías o no.
>
> Para el caso que nos ocupa, digamos que el que saca las cartas es el  
> artista, y el público quien las ve. Hoy en día, por supuesto, el  
> artista suele jugar en equipo con el comisario o el crítico; así que  
> estas relaciones son siempre dudosas. En lo que respecta a las  
> cartas, el as es la realidad política, y su imagen es muy atractiva  
> para el museo. Esto le da al artista una gran ventaja, porque para  
> comprobar si el as es un farol, tienes que salir fuera y mirar,  
> mientras que el público prefiere quedarse dentro del museo. El  
> artista también tiene un gran inconveniente, que es que la banca, o  
> la gente que dirige el juego, —los fundadores, benefactores y el  
> comité de directores— en realidad no soportan los ases, y si creen  
> que el artista tiene uno, no le dejarían ni pisar el museo. Así que,  
> en ambos casos, el artista tiene que marcarse un farol, sea  
> declarando un compromiso político para vivir como un rey en el cubo  
> blanco, o escondiéndolo para desviar el dinero, los recursos y la  
> publicidad hacia un movimiento social. A veces, cuando el farol es  
> demasiado grotesco, el público le hará poner las cartas sobre la  
> mesa; entonces el artista tendrá que entregar parte de su capital  
> cultural. Más raramente aún, puede resultar que el artista esté  
> realmente involucrado en un movimiento social, en cuyo caso  
> probablemente esté condenado a desaparecer del museo.
>
> Hay una pregunta muy obvia: ¿por qué querría alguien jugar a un  
> juego así? De hecho, esta pregunta se puede aplicar a cualquier  
> persona que esté siguiendo las reglas que se imponen en casi todos  
> los campos sociales hoy en día. Éstas son las reglas de la  
> desigualdad, de la explotación, de la dominación —esas groseras  
> realidades sobre las que tenemos que mentir en una sociedad  
> democrática educada—. Cuando Pierre Bourdieu desarrolló su teoría de  
> los campos sociales semi-autónomos, cada uno con sus propias reglas  
> internas, primero tuvo que preguntarse del porqué de la  
> participación de la gente. Apuntó hacia diferentes formas de  
> interés. Los individuos pueden tener un interés monetario en  
> participar en un campo determinado: lo hacen para adquirir un  
> capital económico. También pueden tener un interés en relacionarse  
> con gente poderosa: en este caso, juegan para adquirir un capital  
> social. Pero, más que en otros campos, en el siempre tan profesional  
> mundo del arte el capital social se adquiere, por lo menos en parte,  
> a través de la acumulación de capital cultural, que se puede  
> entender como la capacidad de producir y exhibir los signos,  
> imágenes y gestos que son los más valorados dentro de un campo y un  
> período dados. La acumulación del capital cultural implica tener al  
> alcance complejos fetiches de significación que han sido construidos  
> y transformados con el paso del tiempo. De ahí se hace evidente que  
> lo que está en operación es una poderosa función de fe. Tienes que  
> creer que estos fetiches son realmente valiosos, o “interesantes”.  
> Bourdieu llegó a llamar a este fe illusio, que define como “el hecho  
> de estar investido por, y envuelto en el juego”. “El estar  
> interesado”, continúa, “implica adscribir un significado a lo que  
> está ocurriendo dentro de un juego social, aceptando que sus  
> apuestas son importantes y merecen ser correspondidas” 3. En el  
> juego que nos ocupa, el interés (o ilusión) fundamental está en  
> conseguir la autonomía: un ideal histórico cuyos términos están  
> abiertos a un debate infinito 4. Existe una pasión por esta illusio  
> sin la cual sería imposible entender lo que ocurre en el campo  
> artístico actual —sobre todo sus mentiras, sus faroles, sus  
> representaciones—.
>
> ¿Puede la illusio que atiende toda la coherencia del campo social  
> ser transformada, desplazada gravitacionalmente para que sus objetos  
> —los signos, gestos e imágenes— sean re-evaluados por los jugadores?  
> Sólo se podría llegar a tal resultado a través de una  
> desestabilización del sistema de posiciones ocupadas por los  
> jugadores específicos. Esto es lo que tenemos ante nosotros hoy en  
> día. En el juego artístico del póker mentiroso, ciertos jugadores  
> están subiendo las apuestas, y desviando el farol convencional de la  
> política de la imagen hasta tal punto que el contrato que une  
> artista, comisario, público y banca —esto es, el museo como  
> institución social— termina por quebrarse. Cuando alguien consigue  
> abrirse paso a base de faroles hasta alcanzar un desenlace  
> dramático, existe la posibilidad de cambiar el campo de juego, y de  
> comenzar un juego diferente.
>
> Subiendo las Apuestas
>
> Repasemos algunas apuestas que enlazan la Documenta de 1997 (dX) con  
> la edición de 2002 (D11). Aquella intentó recuperar los lazos que  
> unen lo poético con lo político, dentro de una Historia concebida a  
> escala mundial. Su principal innovación —el programa de 100 días de  
> ponencias organizado por Catherine David— fue una conquista  
> napoleónica de la globalización neoliberal como objeto del discurso  
> artístico. Cierto que la exposición en su totalidad podría  
> criticarse por utilizar a intelectuales y artistas históricos para  
> representar un protagonismo que el consenso de la escena europea no  
> podía ofrecer. El ensayo de Masao Miyoshi incluido en el catálogo,  
> ilustrado por un mapa geopolítico del desaparecido Oyvind Fahlström,  
> resume la ecuación. Titulado “¿Un Mundo sin Fronteras?”, el artículo  
> presenta un estudio del advenimiento de la corporación transnacional  
> y los subsiguientes cambios en las funciones hegemónicas de la  
> cultura. Miyoshi articula la pregunta clave: “¿Están los  
> intelectuales del mundo dispuestos a colaborar con el corporativismo  
> transnacional y sus defensores?” 5. Pero lo que nadie en la  
> exposición dijo era cómo los artistas, comisarios y críticos del  
> mundo podían dar una respuesta negativa.
>
> O sea, nadie en el centro del juego artístico. Pero parte del farol  
> de dX fue el incluir unas propuestas fronterizas, las llamadas  
> “nuevas tecnologías”. El Hybrid Work Space estaba abierto a, entre  
> otros, artistas-activistas que hacían su primer uso de Internet,  
> para un taller de diez días llamado “[über die grenze]”. Cito una  
> entrevista con Florian Schneider que apreció en la página web de los  
> sans-papiers subida a la red por los movimientos sociales franceses  
> poco después de la ocupación de la Iglesia de San Bernardo en París  
> en 1996:
>
> P: “Sobre la Documenta, aquí, puedes hablar de la gente ilegal en  
> una exposición de arte muy famosa. Creo que no es tan fácil hacer  
> estas cosas en Francia. ¿Crees que es más fácil en Alemania, o es  
> que hay algo especial aquí, en la Documenta? ¡Estás hablando de  
> gente ilegal!”
>
> R: “Sí, desde luego, nosotros también estamos algo sorprendidos. Por  
> un lado, tenemos licencia poética de hacer cualquier cosa aquí,  
> podemos hacer cualquier declaración, y casi podemos hacer lo que nos  
> dé la gana. El domingo, abrimos una oficina de intercambio de  
> pasaportes, y le pedimos a la gente que nos diera sus pasaportes  
> para dárselos a otra gente que los necesitaba mucho más, que es la  
> gente "sin papeles", las llamadas personas “ilegales”. Apareció un  
> agente de la policía, y nos preguntó: “¿Esto es arte o no es arte?  
> ¿Qué vais a hacer con los pasaportes?” y nosotros le pedimos el  
> pasaporte. Se negó a darnos su pasaporte, pero nos prometió hablar  
> con sus superiores sobre la acción, y ahí era donde queríamos llegar  
> nosotros. Así que parece que podríamos hacer lo que se nos antoje.  
> Es maravilloso, y muy divertido, pero a la vez me pone algo  
> nervioso, porque no hay ninguna reacción desde el otro lado. Éste es  
> el principal problema del contexto artístico. Decidimos aprovechar  
> la posibilidad de hacer política aquí porque es muy importante, en  
> este momento, divulgar al máximo la campaña que hemos iniciado, y  
> divulgar nuestros objetivos al mayor número de personas posible” 6.
>
> Los participantes de “[über die grenze]” rompieron el contrato  
> convencional con la institución artística al negarse a parar en las  
> fronteras de la representación. Tomando la retórica corporativa  
> sobre la libre circulación en la era de la globalización en su  
> sentido literal, utilizaron dX como una plataforma física y virtual  
> para lanzar una nueva campaña, de hecho, una nueva forma de  
> autogestión: el movimiento social “Kein Mensch ist Ilegal”, que no  
> ha dejado de crecer y transformarse en los últimos cinco años,  
> cambiando permanentemente de nombre, idioma, portavoces,  
> participantes y tácticas… D11 reconoció la importancia de esta  
> política autónoma, no representativa al invitar a Florian Schneider  
> a hablar a la primera de sus “Plataformas”, que tuvo lugar en abril  
> de 2001 bajo el título “Democracy Unrealized” 7. Un año más tarde se  
> organizó un campamento No Border en protesta por el Sistema  
> Informativo de Schengen en Estrasburgo, mientras la D11 absorbía  
> manadas de turistas en Kassel.
>
> Personalmente, me perdí por completo el Hybrid Work Space de 1997.  
> Pero sí participé en el reciente campamento No Border con el grupo  
> conceptual Bureau d’études, distribuyendo un trabajo cartográfico —o  
> lo que se podría llamar un "panfleto"— titulado Refuse the  
> Biopolice. Uno de los mejores encuentros de Estrasburgo fue el  
> Publix Theater Caravan, un autobús equipado con un laboratorio  
> multimedia, una cafetería en el piso de arriba y una troupe teatral  
> realizando intervenciones anti-deportación en el espacio público.  
> Una semana después del campamento me encontré en Kassel,  
> impresionado por la tremenda variedad de obras de arte conmovedoras  
> y precisas cuyo enfoque, en la mayoría de los casos, era o la  
> opresión o la privación de libertad, o, principalmente, el régimen  
> actual de fronteras. Las pretensiones activistas de un grupo  
> experimental en 1997, y la acción directa de un movimiento social  
> hoy en día, parecían estar justificadas, extendidas, y profundizadas  
> por casi la totalidad de las piezas en la inmensa exposición.
>
> Buscando por todo el mundo, D11 encontró a artistas que podían dar  
> cuerpo a la crítica formulada en la edición anterior. Después de ver  
> el vídeo de Amar Kanwar sobre el conflicto India-Pakistán, incluidas  
> unas imágenes fascinantes del cierre ritual de la frontera  
> militarizada, salí a la calle para toparme con nada menos que el  
> Publix Theater Bus, aparcado frente al Fridericianum. Pero la  
> siguiente sorpresa fue un policía que le estaba pidiendo al autobús  
> que se fuera, bajo la observación del jefe de seguridad de la  
> Documenta. La troupe gritaba por su sistema de sonido: “Gracias,  
> gracias a la Policía Alemana por esta magnífica performance, la  
> libertad de expresión está siendo silenciada en todas partes,  
> gracias, gracias”. Y entonces alguien se acercó al jefe de seguridad  
> y al policía y les entregó dos copias del Refuse the Biopolice. La  
> reacción instintiva de ambos fue enrollar el mapa en la forma de una  
> porra de policía, como si las obras de arte sólo pudieran  
> convertirse en armas en manos del poder 8.
>
>
> Jugándose el As
>
> “La libertad artística es un derecho fundamental. Y nosotros nos  
> sentimos libres de promocionarla.”, proclama Sparkassen-Finanzgruppe  
> desde las páginas del catálogo de D11. Uno se pregunta qué pensarán  
> ellos de todos los artistas que participan en la lucha social. Por  
> poner un ejemplo: Las Agencias, un grupo que se formó en la víspera  
> de una serie de conferencias y talleres en el MACBA en octubre de  
> 2002 en la que participaba una impresionante lista de políticos de  
> la imagen (®tmark, Reclaim the Streets, Kein Mensch ist Ilegal, Ne  
> Pas Plier, Communication Guerrilla, London Indymedia…) El programa  
> se llamaba “De la Acción Directa como una de las Bellas Artes”.  
> Debido a la insistencia del público, el evento tuvo lugar fuera del  
> museo, en un centro social anarquista, y fue un gran éxito. En los  
> meses posteriores se siguió trabajando sobre temas como el dinero  
> gratis, el diseño de alta costura para activistas, el uso práctico  
> de los escudos pictóricos, y un “Show Bus” itinerante para llevar la  
> cultura al pueblo. Luego, en el día de la gran manifestación contra  
> el Banco Mundial en marzo de 2002 —cuando a las calles de Barcelona  
> salieron 500 000 personas— la policía local hizo una redada en el  
> bar del MACBA que gestionaban Las Agencias. En las semanas  
> posteriores al evento, el Show Bus fue atacado y destruido en pleno  
> día, sin duda, por policías “de civil”. No hace falta insistir en  
> que se había llegado al punto de ruptura: Las Agencias ya no podían  
> ser financiadas por el museo. Ahondando más en su tergiversación de  
> ideologías de consumo, el grupo inició una nueva campaña bajo el  
> nombre de YoMango, una clara referencia a una conocida marca de  
> ropa. YoMango practica el robo re-distributivo en las tiendas, de  
> una manera parecida a la de los miles de parados argentinos  
> abandonados a su suerte por el sistema bancario internacional, sin  
> más remedio que saquear las cadenas de mercados transnacionales. ¿Es  
> esto la libertad artística? YoMango se ha convertido en un  
> movimiento social, cruzando la frontera de la representación. Pero,  
> de cuando en cuando —para gran consternación de algunos exmiembros—  
> vuelven a exponer en museos. Mientras tanto, el MACBA prosigue, con  
> más legitimidad y subversión que nunca, su investigación sobre las  
> relaciones entre arte y política .
>
> Hoy en día la implicación política está de moda en el mundo del  
> arte, y hay muy buenas razones para ello. ¿Cómo se manejan los  
> profesionales del arte en este entorno, presionados por el público  
> por un lado, y por el otro por los patrocinadores financiarios de la  
> “banca” institucional? ¿A qué clase de juego juegan ellos? Esto es  
> lo que tiene que decir Bourdieu sobre los movimientos de  
> transformación estética: “Las revoluciones en el arte son el  
> resultado de la transformación de las relaciones de poder que  
> constituyen el espacio de las posiciones artísticas, una  
> transformación que a su vez se hace posible por una coincidencia de  
> las intenciones subversivas de una fracción de los productores y las  
> expectativas de una fracción de su público, o sea, por una  
> transformación de las relaciones entre el campo intelectual y el  
> campo del poder” 9. Hemos visto emerger a una situación parecida  
> durante los últimos años, a medida que la economía globalizada y  
> flexibilizada iba desestabilizando la jerarquía de posiciones  
> sociales, haciendo posibles nuevas alianzas. Y está claro que  
> algunos profesionales del arte están empezando a jugar a juegos  
> transformativos. Pero sería ingenuo pensar que los demás no puedan  
> ver cómo se desarrollan estas situaciones. Hace ya mucho tiempo que  
> las democracias sociales europeas desarrollaron el arte de mantener  
> equilibrios sociales a través de la gestión de las tendencias  
> culturales, un arte que está siendo conquistado por las  
> instituciones privatizadas 10. En otras palabras, tenemos que  
> suponer que una fracción de los que están en el poder intenta  
> manipular el público, instrumentalizando los productores culturales  
> que los entretienen.
>
> Nuestro problema consiste en dar cuenta de la extraña duplicidad de  
> las instituciones de arte contemporáneo. Volvamos al ejemplo de la  
> Documenta. ¿Por qué los que dirigen lo que fue el marco de encuadre  
> ideológico del “arte de Occidente”, creado durante la Guerra Fría a  
> menos de cincuenta kilómetros de la frontera con Alemania del Este,  
> con el claro objetivo de exaltar las abstracciones de la libertad  
> subjetiva cara al realismo socialista, de repente decidieron elegir  
> como comisarios primero a una francesa con mentalidad  
> persistentemente marxista y un fuerte interés por Brasil, y luego un  
> nigeriano con una gran implicación en la teoría e historiografía  
> postcoloniales? La única respuesta realista que tengo es que los que  
> toman las decisiones pudieron comprobar cómo la primera edición  
> después de 1989, comisariada en 1992 por Jan Hoet —un tipo  
> cosmopolita, chic, simpático y un tanto paternalista, con “buen  
> gusto” y más interés en el disfrute estético que en provocar  
> polémicas— fue recibida por el campo artístico como un sonado  
> fracaso. Más de lo mismo, sólo que más hinchado y con más  
> privilegios. ¿Cómo podía la Documenta mantenerse en la cresta de la  
> ola? Si la Guerra Fría había terminado, ¿no debería el buque  
> insignia de “Occidente” ocuparse de alguna manera de la  
> globalización? ¿No implicaba esto que primero había que investigar  
> qué es la globalización (la muy intelectual muestra de Catherine  
> David), y luego mojarse y producir su legitimación multicultural al  
> exponer a artistas vivos de fuera de Alemania, Inglaterra, Italia,  
> Francia o EE UU, gente que nunca había estado en las portadas de  
> Flash Art o Artforum?
>
> La “banca” institucional ahora busca su interés en un juego  
> complejo, que por sí solo pueda reconciliar el nexo económico que  
> proporciona con el capital cultural que busca entre las facciones  
> más radicales del campo artístico. Debe pedirle a sus productores  
> culturales el as de la política, mientras va demostrando (con ayuda  
> de la policía, si es necesario) que este as es un farol, que  
> realmente se trata del rey de siempre (el poder soberano de la  
> ilusión en las democracias representativas). Pero, a pesar de todo,  
> es sólo a través de este doble juego que las nuevas posibilidades  
> para concebir y materializar nuestras formas de vida —lo que  
> Nietzsche hubiera llamado “la transvaluación de todos los valores”—  
> pueden ser distribuidas a la escala que proporciona una exposición  
> como la Documenta. La danza nietzscheana no tiene lugar en algún  
> glorioso vacío del intelecto contemplativo, sino en el mundo real.  
> Tenemos a gente cuya genuina radicalidad es también una atractiva  
> oportunidad para el desarrollo de sus carreras, instrumentalizados  
> por otros que buscan dar legitimidad a una sociedad globalizadora  
> frente a una avalancha de críticas. Y la inestabilidad del juego —la  
> profundidad de sus abiertas contradicciones— ha sido pocas veces tan  
> grande como hoy en día, mientras la retórica corporativa está en  
> pleno despliegue y todo el mundo debe enfrentarse a la realidad de  
> su posición en la economía contemporánea, con sus fronteras  
> proliferantes.
>
> Un ejemplo de cómo se desarrollan estas contradicciones fue el caso  
> ad hoc de la “Plataforma 6”, que tuvo lugar durante 24 horas en el  
> césped frente al Fridericianum, convocada otra vez por No Border, en  
> colaboración con los gitanos que se enfrentaban a su expulsión de  
> Alemania. Esta vez los obvios paralelismos entre las exigencias  
> activistas y los argumentos artísticos desarrollados dentro del  
> propio evento consiguieron superar la resistencia del equipo de  
> seguridad. Imaginaros, por un momento, los diferentes tipos de  
> capital cultural que de repente aparecieron sobre la mesa: “Okwui  
> Enwezor, director artístico de Documenta, llamó a Nueva York. La  
> curadora Ute Meta Bauer y otros colaboradores y artistas apoyaron e  
> intervinieron. Thomas Hirschhorn y otros artistas y trabajadores de  
> la muestra discutieron con pasión sobre las jerarquías de la  
> Documenta y sobre el sistema de seguridad. Una noche intensa, en  
> suma” 11. La lucha institucional se hace visible en momentos  
> imprevisibles como éstos, cuando todos los implicados deben tomar  
> una postura pública sobre el valor de las cartas simbólicas con las  
> que están jugando.
>
> Más Allá de la Representación
>
> Las observaciones hechas más arriba son pragmáticas, basadas en mi  
> experiencia personal. La verdad es que las estrategias del póker  
> mentiroso son inevitables hoy en día, mientras que tanto las  
> instituciones culturales públicas como las privadas están intentando  
> mediar entre la lógica del beneficio y el deseo por las valoraciones  
> alternativas. Pero pongámoslo de forma más directa: en la edad del  
> patrocinio corporativo y el estado neoliberal, el arte se convierte  
> en un campo de extrema hipocresía 12. Y de esta forma refleja  
> directamente la crisis de nuestras democracias representativas. Una  
> tentación derivada de esta situación es la de dejar de jugar del  
> todo (la solución anarquista), o simplemente de explotar los  
> recursos del museo para otros fines (“pragmatismo mediático  
> radical”). Ambas posturas están justificadas desde la perspectiva  
> activista. Pero el dejar que se pudran secciones enteras de la  
> sociedad tiene sus desventajas, como demuestra cada nuevo  
> desplazamiento del centro político hacia la derecha neo-autoritaria.  
> Entonces, la pregunta más interesante dentro del campo artístico  
> pasa a ser: ¿Cómo jugar al juego de las exposiciones de forma que se  
> pueda ganar algo real?
>
> La idea misma de capital cultural demuestra cómo opera la dominación  
> a través de formas que ya no tienen nada que ver con la rareza o con  
> la acumulación. Y la belleza del arte en su alejamiento del objeto  
> está precisamente en que se puede regalar. Dinero Gratis, tal y como  
> proclama el grupo YoMango. El arte es hoy uno de los pocos campos  
> abiertos a la experimentación con las técnicas, las costumbres y las  
> jerarquías del intercambio simbólico, cuya importancia en una  
> sociedad mediatizada es fundamental. Pero estos experimentos sólo  
> pueden adquirir una fuerza transformativa en un contexto abierto, en  
> proceso de desarrollo permanente, de un movimiento social, fuera de  
> las camarillas y las clientelas del juego del arte. Y ésta es la  
> razón por la cual alguien tan abiertamente radical como Thomas  
> Hirschhorn se encuentra en tela de juicio. ¿Cómo se puede estar  
> seguro del éxito de la recepción, cuando ésta está dominada por su  
> nombre propio?
>
> El estado de alza del arte intervencionista, y la multiplicación de  
> exposiciones dedicadas a temas sociopolíticos y a campañas  
> activistas son prueba suficiente de que algo político está en juego  
> en el campo del arte. Y las apuestas suben, mientras los artistas,  
> comisarios y críticos compiten en radicalidad, relevancia, eficacia  
> y contenido. Pero uno debe preguntarse constantemente qué tipo de  
> moneda tendremos cuando cambiemos todas estas fichas. La única  
> manera de ir más allá del timo del prestigio individual en el  
> mercado institucional es invertir radicalmente las valorizaciones  
> realizadas por la mirada crítica. Y esto requiere un esfuerzo por  
> parte de un importante número de los jugadores: una transformación  
> de la illusio fundamental del campo artístico. Lo que realmente está  
> en juego es la definición misma de autonomía, que ya no puede  
> establecerse únicamente en la esfera de la representación.
>
> Ahora mismo, las innovaciones simbólicas más grandes están teniendo  
> lugar en los procesos de autogestión que se desarrollan fuera del  
> marco artístico. Y es de la referencia a ámbitos exteriores como  
> éstos de donde adquieren su sentido las obras más concentradas y  
> autoreflexivas del arte en los museos. La única forma de no  
> empobrecer estas obras, o de no reducirlas a pura hipocresía, es  
> dejar que nuestra mayor admiración vaya hacia aquellos artistas que  
> ponen sus cartas boca-arriba sobre la mesa, y que se disuelven,  
> durante los momentos críticos, en el torbellino de un movimiento  
> social.
>
>
> (Este texto fue leído como conferencia en Viena en Diciembre de  
> 2002, y fue publicado por primera vez en la revista austriaca  
> Springerin.)
>
>
> 1. Schaefer, Patrick, “Thomas Hirschhorn, Wirtschaftslandschaft  
> Davos”, en L’art en jeu, revista online: http://www.art-en-jeu.ch/expositions/hirschhorn.html
> 2. Sobre este punto, ver Bureau d’études, “Cadavre de l’autonomie  
> artistique”, en Autonomie artistique et société de communication 1,  
> (París, 2002).
> 3. Bourdieu, Pierre, Réponses (París: Seuil, 1992), pág. 92.
> 4. Bourdieu escribió un libro entero sobre el proceso histórico por  
> el cual se constituía el ideal de la autonomía en Francia, y sobre  
> el campo de lucha que se abre alrededor de este ideal hoy en día :  
> Les Règles de l'art (París: Seuil, 1992).
> 5. Politics/Poetics, Documenta X – the Book (Ostfildern: Cantz,  
> 1997), pág.193.
> 6. Ver www.bok.net/pajol/international/kassel/florian.en.html
> 7. Ver www.documenta.de/data/english/platform1/index.html
> 8. Ver la nota de prensa en http://zone.noborder.org/x11/templ/news_det.php?itemid=11 
> . He oído que una delegación oficial israelí que estaba de visita  
> aquel día había exigido máximas medidas de seguridad. Pero, por  
> supuesto, esta petición específica forma parte de un sistema mundial  
> de seguridad e inmigración.
> 9. Bourdieu, Réponses, p. 81. Para un desarrollo completo de este  
> tema, ver el último capítulo de Homo Academicus (París: Minuit, 1984).
> 10. En Europa, el modelo más relevante para este proceso de  
> apropiación es la Política cultural de la Tercera Vía en Gran  
> Bretaña; véase el libro del exministro de Cultura Chris Smith,  
> Creative Britain, y las discusiones en Julian Stallabrass, High Art  
> Lite (Londres: Verso, 1999), capítulos 6 y 7.
> 11. “Okwui Enwezor, künstlerischer Leiter der Documenta, rief aus  
> New York an. Die Kuratorin Ute Meta Bauer und andere  
> MitarbeiterInnen und KünstlerInnen unterstützten und vermittelten.  
> Thomas Hirschorn und andere KünstlerInnen und Documentas  
> diskutierten aufgeregt über Documenta-Hierarchien und das  
> Sicherheitssystem. Eine aufgeregte Nacht alles in allem”. Testimonio  
> completo en: http://zone.noborder.org/x11/templ/news_det.php? 
> itemid=18.
> 12. Gregory Sholette hace una observación precisa sobre el “permiso  
> total” ofrecido a cierto tipo de arte crítico. “Lo que ha revelado  
> la crítica institucional es el siguiente persistente y preocupante  
> hecho: muchas instituciones culturales son dirigidas por los  
> intereses privados y los gustos personales de una élite invisible, y  
> no por la misión filantrópica y educativa que declaran.
> Pero mientras la crítica institucional ha concentrado su atención  
> directamente sobre esta contradicción cultural durante los últimos  
> treinta años, ahora parece ofrecer un cierto grado de conformidad al  
> reforzar la noción de que el museo ofrece una zona democrática  
> desinteresada para abordar el diálogo civil”. "Fidelity, Betrayal,  
> Autonomy: In and Beyond the Post-Cold War Art Museum" Third Text,  
> verano de 2002.
>
>
> Traducción de Kamen Nedev
>
>
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> anytime you're online. _______________________________________________
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chris